• Trinchera Cultural

Relaciones entre fotografía y pintura impresionista

Exposición: Los impresionistas y la fotografía

Ubicación: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado 8, Madrid.

Disponibilidad: Hasta el 26 de enero de 2020.

Nos ofrece el Museo Thyssen de Madrid, una magnífica oportunidad para descubrir la importancia que la aparición de la fotografía tuvo a la hora de explicar los nuevos caminos por los que discurrirá la pintura desde finales del siglo XIX hasta la llegada de la Abstracción.

Quizá fueron los llamados pintores impresionistas los que más hicieron por reflexionar sobre las consecuencias de la aparición de una técnica en la presentación de imágenes (la técnica fotográfica) que no solo registraba fielmente la realidad situada frente a los ojos de un observador, sino que demostraba que en dicho registro el papel esencial lo tenía la manipulación de la luz.

Mediante la selección de pinturas y fotografías en las que las temáticas son el paisaje rural y urbano, el agua, el retrato y el cuerpo, realizamos un recorrido en el que se aprecia primero la influencia de la fotografía en la pintura y después el influjo de esta en el Pictorialismo de la fotografía creativa.

Comenzamos destacando la fotografía Sendero en el bosque de Eugene Cuvelier (1850-1860), con técnica de papel a la sal y su posible influjo en la obra de Camille Pisarro, el bosque de Marly de 1871. Llama la atención la elección de un encuadre similar y la preocupación del pintor por captar el filtrado de la luz a través de los árboles mediante toque sutiles de color.

Si los pintores de la Escuela de Barbizon salían al aire libre con sus lienzos para captar el cambiante aspecto de la naturaleza, los primeros fotógrafos registraron multitud de instantáneas en las que se producía ese fenómeno.

Lógicamente, los fotógrafos encontraron un auténtico filón en los retratos.

El único problema radicaba en los largos tiempos de exposición, pero si estos se respetaban, la nitidez era tan sorprendente como imposible para los pintores competir en veracidad y realismo. Si comparamos, el Retrato de un dandy, 1854, de Olympe Aguado, de nuevo con técnica de papel a la sal, con Carolus Duran, 1876 de Edouard Manet, observamos que el pintor no pretende competir en el rigor del detalle y la verosimilitud, todo lo contrario: busca la inmediatez del trazo simple para marcar gesto y pose y prescinde de la representación del paisaje que, por su carácter abocetado, recuerda el mismo paisaje que aparece como telón de fondo en la obra de Aguado.

Desde otro punto de vista podemos ver el influjo de Paul de Gaillard en su Retrato de una mujer sentada de perfil, 1850-60, en la posterior pintura de Edgar Degas, Madame de Nittis, 1872. Sabemos que Degas fue fotógrafo además de pintor y que llegaba a componer pintura desde las fotografías que previamente tomaba. Apasionado de las líneas diagonales, nos deja en esta obra el claro impacto del encuadre fotográfico.

Este pintor destacó por sus pinturas de desnudo femenino en las que las modelos no presuponían espectador alguno; también en ellas puede apreciarse la libertad con la que los fotógrafos de la época abordaron este tema. Es el caso de la influencia de los desnudos fotografiados por Felix-Jaques Antoine Moulin, como este Estudio fotográfico (Amelie) de 1852, en el que la mujer mira hacia el espectador sin pudor alguno.

Quizás, Edgar Degas decidió sorprender a mujeres comunes en las posturas menos elegantes pero más realistas, como homenaje a la valentía de esos fotógrafos.

Así puede apreciarse en Después del baño, Mujer secándose, h.1890. Si la fotografía siluetea nítidamente el cuerpo de la mujer sobre el fondo negro, el pintor marca con fuerza la línea del cuerpo dotando de gran volumen a la figura.


Si una de las obsesiones de los impresionistas fue captar la fugacidad de la luz y el cambio en las formas sometidas a ella, nada como los elementos de la Naturaleza que están constantemente en movimiento. Entre ellos, destaca el agua; a sus reflejos y efectos cambiantes dedicaron estos artistas su tiempo.

Para ilustar la relación entre pintura y fotografía seleccionamos en primer lugar este doble ejemplo en el que Alfred Sisley, en Atardecer en Moret, 1892, parece calcar el efecto que en 1856 le produjo a Olympe Aguado este Paisaje con estanque.

En ambos casos aparece la magia del reflejo en el agua como si de un espejo se tratase, pero lo que en el fotógrafo es un cuidadoso y complejo registro (la maquinaria que había que trasladar era pesada y la preparación para la impresión fotográfica, delicada) en el pintor es técnica de color para captar los cambiantes destellos de la luz.

En otros casos, el encuadre fotográfico, con su libertad derivada de la actuación del azar, se convirtió en norma de estilo en muchos pintores. Podemos verlo en el punto de vista y las canoas cortadas de Gustave Caillebotte, Piraguas, 1878, confrontándolo con la Escena de un río, (1855) técnica de papel a la albúmina de Achille Quinet. Los fotógrafos buscaban encuadres novedosos en ciertos tramos fluviales y desde esa intención, el pintor se imagina detrás de los piragüistas ligeramente sobreelevado para trazar la profundidad diagonal del tramo por el que fluyen.

Pero tenemos un fotógrafo que introdujo la técnica de mezcla de negativos para obtener efectos de luz y congelación nítida del movimiento.

Se trata de Gustave le Gray, que en estas dos obras sobre papel a la albúmina, de 1857, Mar Mediterráneo-Séte, y La Gran Ola, Séte, consigue un sorprendente efecto en la primera al presentar el filtrado de la luz en las nubes - en un primer negativo - y la línea de horizonte con los reflejos en el mar, en el segundo, mientras que en La Gran Ola, congela la espuma del oleaje sin perder nitidez.

Una interpretación de estos efectos la encontraremos posteriormente en obras como Puerto de Brest, 1870 de Eugéne Boudin, o en Claude Monet en sus Olas rompiendo, 1881.

El cielo que nos pinta Boudin juega con el interés mostrado por la luz y las nubes de Le Gray, mientras que Monet se preocupa más de captar con medios pictóricos el batir del oleaje en una imagen instantánea.

Desde finales de siglo, a muchos fotógrafos les pasó lo que ya les ocurriera a los pintores cuando apareció la fotografía: si a estos les obligó a buscar nuevos caminos, alejados de los procedimientos que hasta entonces estuvieron orientados a conseguir el engaño óptico de la verosimilitud, a aquellos, el convencimiento de que el registro de la realidad era un problema que la evolución tecnológica iba resolviendo les llevó a buscar posiciones “creativas”.

Nada mejor que imitar los logros del Impresionismo. A estos fotógrafos, llamados pictorialistas, les sedujeron obras como las que en 1875 pintaron Auguste Renoir (Mujer con sombrilla en un jardín) y Claude Monet (Paseo cerca de Argenteuil).

La relación estrecha que durante un tiempo mantuvieron estos dos artistas les llevó a pintar el mismo motivo sin que luego pudiera saberse cuál era de cada uno.

En estas obras, el uso del color, la pérdida de consistencia de los elementos, la vibración de la luz, nos transmiten inmediatez porque pretenden pintar tal y como las cosas se ven en un momento concreto de luz, no tal y como sabemos que son.

Un espíritu parecido lo encontramos en esta fotografía (papel al carbón) del año 1900 de Constant Puyo, Mujer con sombrilla junto al agua.

Ya no se busca la nitidez ni la claridad de los reflejos luminosos. El fotógrafo prefiere recrear la atmósfera y para ello se fija en los procedimientos que utilizaban los pintores impresionistas. La influencia, por lo tanto, comienza a ser mutua.


A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, muchas ciudades europeas transformaron antiguos barrios de herencia medieval o zonas inmediatamente exteriores al casco urbano, mediante planes de Ensanche (Haussmann en París, Cerdá en Barcelona, Castro en Madrid, etc). Las nuevas avenidas dieron cabida a lujosos comercios y permitieron la celebración de eventos de todo tipo. Desde los estudios fotográficos ubicados en pisos altos de alguna de ellas o desde la propia calle, algunos fotógrafos nos dejaron las primeras imágenes de esa transformación y algunos pintores hicieron posteriormente lo propio.

Es el caso de Charles Marville y sus vistas de la ciudad de París como este Boulevard Saint Germaine de 1875-77 (papel a la albúmina) y la magnífica réplica que Camille Pisarro, realiza en Rue Saint Honoré por la tarde, efecto de lluvia, en 1897. La fotografía muestra el vacío de la calle con la presencia del tranvía, en una perspectiva profunda en la que los árboles magnifican la avenida. La pintura apela a la sensación de un día de lluvia, con los reflejos del pavimento mojado y el bullicio del tráfico de carruajes en una similar profundidad perspectiva.

Algo que fue preocupando a los fotógrafos fue la posibilidad de captar las diferentes secuencias de un movimiento, dado que la cámara podía disparar con cierta velocidad.

Eadweard Muybridge, consiguió descomponer las diferentes fases de un salto y jugó con la fototipia de imágenes secuenciadas. Edgar Degas, había insistido unos años antes en la congelación del movimiento para sintetizar en él la totalidad de un ejercicio de baile. Su espíritu indagador fue recogido por el fotógrafo y posteriormente, los Futuristas llevarían estas experiencias hasta sus últimas consecuencias en pintura.

Puede ello apreciarse si miramos la fototipia del fotógrafo, Mujer bailando en locomoción animal de 1887, junto a Bailarina basculando (bailarina verde), del pintor, realizada 10 años antes.

Lo que en Muybridge es la presentación de diferentes secuencias de baile que solo podremos apreciar como un continuo con la llegada del cinematógrafo, en Degas es resumen, ritmo puro, al haber elegido el mejor momento para sintetizar la totalidad del movimiento.

Muchas fueron las relaciones, coincidencias, influencias, temáticas y preocupaciones comunes entre fotógrafos y pintores. Con frecuencia, compartieron e intercambiaron procedimientos artísticos, incluso llegó a utilizarse la fotografía para obtener instantáneas de cuadros, o se colorearon fotografías intentando una fusión de las artes, tal y como podemos apreciar en el cromatismo que Edouard Manet añadió a la fotografía previa de Anatole Godet, con el título de El ferrocarril, en 1873-1874.

Es aquí, con la ilustración del uso documental y archivístico de la fotografía por parte de pintores como Manet y Degas, donde termina este recorrido que propone el Museo Thyssen y que nos queda como una sugerencia para adentrarnos en el siglo XX e indagar por nuestra cuenta cómo continuó el idilio entre fotografía y pintura.



Heraclio Gautier

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