• Trinchera Cultural

Picasso vuelve a la Academia

Actualizado: 16 mar

EXPOSICIÓN:

Picasso. Rostros y Figuras.

UBICACIÓN:

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. C/ Alcalá nº 13, Madrid.

DISPONIBILIDAD:

Hasta el 15 de mayo de 2022.

El año que viene se cumplirán 50 años de la muerte de Pablo Picasso. La RABASF de Madrid, se adelanta a los futuros reconocimientos y recuerdos presentando algunas obras de sus fondos, completándose con una interesante selección de trabajos del pintor malagueño, propiedad de la Fondation Beyeler.

Por lo tanto, Picasso vuelve a la Academia de la que salió hace 124 años, tras una corta estancia. El recorrido es limitado e intenso, destacándose, al menos, una rápida introducción por sus etapas azul, precubista y cubista, una aproximación más precisa a la trascendental década de los años treinta del siglo pasado y un remate con obras realizadas cuando ya había cumplido los setenta años.


Es de sobra conocida la influencia que las mujeres tendrán en el imaginario de nuestro pintor. Desde la muerte de su querida hermana Conchita (cuando Pablo apenas contaba con trece años), la pulsión emocional se desbordará en el corazón del pintor cada vez que inicie una relación sentimental.

En esta muestra, aparece la mujer, amada, violentada, desfigurada, deseada, alegorizada y respetada; aparece devoradora y tierna, cercana y distante como un enorme receptáculo cuyos trazos, líneas y colores albergan el complejo mundo que habitaba la psique del artista.

Antes de comenzar con las obras introductorias, recordemos que, más allá de los óleos y las esculturas exhibidas, lo que predomina es la técnica del grabado en punta seca, aguatinta y aguafuerte o en combinación, sobre plancha metálica, piedra o linóleo y usando diferentes tipos de papel, tanto avitelados como verjurados. Esto es importante para valorar acabados y efectos lumínicos.


Empezamos con La comida frugal, aguafuerte y rascador en estampación de lámina de zinc sobre papel avitelado, 1904; Mujer (época de las señoritas de Avignon) un óleo sobre lienzo de 1907 y Mujer sentada en un sillón, óleo sobre lienzo de 1910.

Mientras que el aguafuerte nos remite a la dura etapa del periodo azul, poblado de seres miserables o miserabilizados muy en consonancia estética con el manierismo del Greco y con las tendencias expresivas que abundaban en el París de la época, las dos siguientes obras, ambas de la Fondation Beyeler, nos acercan a dos momentos clave: el primero parece un estudio vinculado a lo que acabará constituyendo Las Señoritas de Avignon, con ese rostro simplificado como una máscara africana, línea gruesa en negro para marcar los contornos y aislar áreas de color y brazos levantados y doblados tras la cabeza realzando el desnudo al estilo de obras de Ingres, Renoir, incluso del propio artista (la Toilette, 1906); la segunda podemos ya incluirla en la etapa cubista, con los distintos puntos de vista asociados al plano del lienzo, la reducción cromática y las facetas triangulares que configuran los elementos; en ambas obras, la mujer se convierte en única protagonista, como rostro o como figura, pero aludiendo a la posición de amante, amada y musa que para Picasso tenía en esa época Fernande Olivier, alguien que colaboró en la superación del trauma producido en el pintor por el suicidio de su amigo Carlos Casagemas.

¿Existe en todos los artistas la ilusión motivadora de realizar la obra de arte perfecta? ¿Ha de estar ésta vinculada a la belleza y su relación con el amor? ¿Es incompatible completar una obra con la perfección de la “obra maestra”?

Debieron de impresionarle mucho las reflexiones que Balzac pone en boca de Frenhofer y el joven Poussin, en su cuento, Le Chef-D´oeuvre inconnu, pero el temperamental pintor, capaz de ir abriendo caminos por los que se colará la innovación artística del siglo XX, prefirió detenerse en la relación entre el artista y la modelo. Así nos aparece en uno de los grabados que sobre el cuento de Balzac realizó el malagueño titulado, Pintor calvo ante su caballete (Le Chef- D´oeuvre inconnu), aguafuerte con estampación en lámina de cobre sobre papel avitelado de 1927.

Lo que le interesa al artista es lo que figura ya en el caballete, en el que la modelo se nos muestra de frente mientras que en el estudio aparece con rostro de perfil y cuerpo en tres cuartos. La apuesta es por la belleza artística que, como decía Hegel, al proceder del espíritu es superior a la belleza natural, incluso esta debería de estar ausente.


Los años treinta del pasado siglo con los efectos de la crisis económica del 29, el ascenso de los fascismos en Europa, la Guerra Civil Española y el arranque de la II Guerra Mundial, impactaron en nuestro pintor, que además, vio cómo se tambaleaba hasta derrumbarse su relación matrimonial con Olga, con quien intentó compatibilizar otras relaciones intensas (Marie Thérèse Walter y Dora Maar). Todo un mundo de sentimientos encontrados, complejos de culpa, temor y destrucción, violencia y deseo de placer, aparecen en la vida de Picasso y todo ello se ve en su obra de esta etapa.


Comencemos con tres aguafuertes sobre lámina de cobre y papel verjurado de Montval de 1933 incluidos en la Suite Vollard: Reposo de escultor ante un pequeño torso, Reposo del escultor III y Escena báquica con Minotauro.

¿Qué tienen en común? Comparten una imagen olímpica del escultor-creador, dotado del volumen y corporeidad clásicos que no abandonarán al malagueño a lo largo de su carrera; también el sentimiento de placer derivado de la contemplación de la belleza y de la práctica libre del sexo, en el que la modelo participa con libertad y deseo y también la reflexión (tan artística) sobre la relación entre el creador y la modelo, que en esta época relacionamos con la presencia de Marie-Thérèse Walter, a quien Picasso conoce en 1927 cuando ella tenía 17 años y él 46. El intento de mantener en secreto esta relación denotaba un sentimiento de culpa que desaparecía cuando el conflicto entre su pulsión animal y su racional control encontraba tregua a través del sexo; por eso Minotauro brinda y celebra la orgía.

Precisamente, de nuevo en estos tres ejemplos de la Suite Vollard, un aguafuerte, una punta seca y aguatinta y una mezcla de aguafuerte, aguatinta y rascador, sobre cobre y en papel verjurado de los años 1933 y 1934: Minotauro atacando a una amazona, La violación VII y Minotauro ciego guiado por una niña en la noche abunda Picasso en el tema del ser mitológico, es decir, se exhibe a sí mismo y su entraña entre violenta y tierna; parece pedir que alguien le rescate de su incapacidad para asumir su condición depredadora, de su inclinación a las prácticas violentas en lo sexual, al tiempo que alegoriza al Minotauro como el monstruo de los celos que devoran a Olga.


Terminemos estos convulsos años treinta con tres obras muy orientadas a la reflexión sobre los rostros y figuras que dan título a esta exposición: Cabeza de una mujer (Marie-Thèrése), carboncillo sobre tela preparada de 1932 y dos óleos sobre lienzo de 1937 y 1939 respectivamente, La mujer que llora y Busto de mujer con sombrero (Dora).

Recuerdos de la escultura africana, de algunas piezas del Neolítico, en la peculiar visión del rostro de Marie-Thérèse conformado por elementos redondeados que simulan órganos genitales y obras de esa etapa como Figuras a orillas del mar.

En 1935 se separa de Olga y nace Maya, su hija con la Walter, pero inicia en breve una nueva relación con la fotógrafa Dora Maar, que se convertirá en su musa en el duro periodo de la guerra civil española. Nos aparece aquí como Dolorosa, con mueca desgarrada pero sin abandonar una cierta elegancia en el compungido gesto. Cierto es, que igual que en la versión de 1939, es difícil reconocer a la modelo, quizás porque como en su día le dijera a Gertrude Stein, al final acabaría pareciéndose al retrato. Ahora Dora se muestra con elegante sombrero en equilibrio de tonos cálidos y fríos en una reducción de los principios cubistas al modificar la tridimensionalidad a base de presentarlo todo en un mismo plano. Ya no hay elección única de punto de vista. Se mezclan la posición de tres cuartos con la frontal y el perfil.

Para Picasso, el diálogo establecido con la modelo se traduce en la creación de un arquetipo que se aleja de la imagen natural pero que incorpora tradiciones constantes en la pintura.

Tras la II Guerra Mundial, el pintor malagueño comienza a retirarse del centro del panorama artístico. Se refugia en sus diferentes domicilios del sur de Francia y allí disfruta de la calma y del sol del Mediterráneo, abordando algunas series importantes (Las Meninas), volviendo a las reflexiones del artista y la modelo y practicando un tipo de retrato de rostro cada vez más simplificado. Reaparece también la pasión transmitida por su padre del mundo taurino, como melancólica añoranza del pintor septuagenario. En ese contexto inscribimos estas tres obras: El Picador Herido, aguatinta al azúcar, estampación de lámina de zinc sobre papel verjurado de 1952, Tres mujeres y torero, litografía a lápiz en estampación de piedra litográfica sobre papel avitelado de 1954 y Antes de la pica, un linograbado estampado en plancha de linóleo en tres colores sobre papel avitelado de 1959.

La violencia de la escena de caballo y picador en el suelo auxiliados por la cuadrilla que sale al quite mientras el público disfruta del espectáculo, parece una instantánea de cualquier corrida y contrasta con la suma de arquetipos hispanos de la litografía en la que, probablemente, el propio artista identificado con el toro, apareciendo una mujer con toca en la parte superior (es conocida la costumbre de rezar a la Virgen antes del festejo), observa una escena en la que conviven tres majas desnudas (como las Tres Gracias) y un torero junto a la puerta, con un embozado y una anciana. Parecería una versión modernizada (en cuanto a los tipos sociales) de La Vicaría de Mariano Fortuny. Parece que El Joven picador es la primera obra documentada de Picasso cuando en Málaga apenas tenía ocho años. El linograbado nos recuerda mucho esa obra en la que todo está simplificado porque como bien dijo el artista: “…Mis primeros dibujos nunca se han mostrado en una exposición de dibujos infantiles. Me faltaba la torpeza de un niño, su ingenuidad. He hecho dibujos académicos a la edad de siete años, con una precisión de la que me asusto…”

Es esa ingenuidad la que preside parte de la obra tardía del pintor malagueño, que tuvo que llegar a anciano para pintar como un niño.

Terminamos con Cabeza de mujer, una plancha de hierro cortada, doblada, dibujada y pintada de 1961 y Cabeza de hombre, óleo sobre lienzo de 1972.

Con 81 y 92 años respectivamente, vuelve nuestro pintor al trabajo con el rostro. En una plancha de hierro que ha doblado para dotarla de volumen, nos presenta una simplificación lineal del rostro que recuerda los murales egipcios, los relieves ibéricos y algunos frescos románicos.

La cabeza de hombre nos acerca a obras ejecutadas poco antes de morir, en las tonalidades grises y verdosas de La Bañista del Museo Picasso de Málaga o del Caballero sentado con pipa.


En definitiva, autorretratos tardíos, al estilo del mejor Rembrandt o del propio Goya, en los que se nos presenta sin la antigua energía del toro sino consciente de sí mismo y de sus límites como hombre reposado y sabio.

Heraclio Gautier


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