• Trinchera Cultural

Otros museos de Málaga (pintura)

EXPOSICIONES:

- "Perversidad. Mujeres fatales en el arte moderno".

- "Libres y decisivas. Artistas rusas, entre tradición y vanguardia".


UBICACIONES:

- Museo Carmen Thyssen de Málaga. Calle Compañía nº 10.

- Museo Ruso San Petersburgo de Málaga. Avenida Sor Teresa Prat nº 15.


DISPONIBILIDAD:

Hasta el 8 de septiembre de 2019 y finales de septiembre respectivamente.

Son de sobra conocidos los tradicionales atractivos de la ciudad de Málaga. Sus gentes, sus playas, su clima, su gastronomía, sus alojamientos hicieron de ella destino turístico de primer orden.

Ahora hemos de añadir la apuesta por convertirse no solo en un referente dentro del concepto de smart city (implantación por parte de Endesa de smart grids o redes eléctricas inteligentes en los terrenos de la antigua central térmica de la Misericordia, abasteciendo a 11000 familias y 1500 empresas) sino en exponente del mejor Arte, añadiendo al célebre Museo Picasso, el Museo Carmen Thyssen y el Museo Ruso San Petersburgo.

Hasta el mes de septiembre puede disfrutarse de dos exposiciones temporales que tienen bastante en común y por ello las vamos a reseñar en conjunto. Ambas tratan a la mujer como clara protagonista.

Bajo el título de "Perversidad. Mujeres fatales en el Arte Moderno", el Museo Carmen Thyssen presenta una visión de la mujer como modelo y objeto de arte, desde su aparición ejemplificadora de incitación al pecado carnal, hasta los comienzos de su emancipación personal bien entrado el siglo XX.

Los artistas, salvo honrosas excepciones como Suzanne Valadon, Maruja Mallo o Delhy Tejero, siempre serán hombres.

En el caso del Museo Ruso San Petersburgo, la exposición temporal "Libres y decisivas. Artistas rusas, entre tradición y vanguardia" se centra en la mujer como creadora del mejor arte de vanguardia desde finales del siglo XIX hasta las últimas décadas del pasado siglo.

Aunque ambos museos contienen fondos pictóricos que también se exhiben, nos vamos a limitar a recorrer lo que se presenta en las temporales, con alguna alusión al resto de los fondos cuando sea preciso.

En realidad, si comparamos la visión de un pintor ruso y la de un pintor europeo en el último cuarto del siglo XIX nos encontramos con una notable coincidencia.

Mientras Grigori Miasoiedov en Inspección de la Novia, trata a la mujer casadera como a cualquier animal cuya compra exige una previa comprobación del estado de la mercancía, Félicien Rops, en Bélgica, nos deja esta aterradora imagen también de época parecida (1875) con el título de Muerte sifilítica.



De nuevo la mujer es objeto de compra, pero si además es una prostituta es muy posible que el placer que nos proporcione sea el mismo que el de la mantis religiosa.



Lógicamente, las mujeres artistas en la Rusia de finales del XIX se veían a sí mismas de otra forma.




No hay más que indagar en los posibles significados de la mirada de la joven que protagoniza El paraguas (1883) de María Bashkirtseff, para empatizar con una realidad emocional compleja.


Es cierto que la forzada incorporación laboral de la mujer tras el progreso industrial decimonónico (para realizar tareas mecánicas, mal pagadas y en pésimas condiciones laborales) permitió el comienzo de tímidas reivindicaciones que la sociedad machista de la época desdeñó.


Pero debió el hombre de ver en ello un peligro relacionado con el temor a perder su posición de privilegio, porque la imagen que trasladó el pintor del sexo opuesto, alimentada quizás por la Literatura de la época, fue la de la perversidad, la seducción, la del abuso del atractivo sexual y para los fervientes creyentes, será la Eva no redimida, la del pecado carnal responsable de los adulterios masculinos al ser incapaz de controlar sus arrebatos de lujuria.

Esta es la mujer que presenta Franz von Stuck en su obra El Pecado, de 1899. La serpiente se enrosca en el cuerpo desnudo de la joven que acaricia uno de sus pechos mientras muestra un rostro de deleite.


Desde épocas remotas, los pintores han utilizado el momento del baño de las mujeres para presentar el cuerpo femenino a partir de ópticas muy diversas.

Pero si el artista es un pintor, lo que nos presenta es un objeto sexual, aunque aparezca en una composición tan deslumbrante como la de El Baño de Francisco Iturrino de 1908.

Alegre y luminosa escena con diferentes poses de cinco mujeres rebosantes de sensualidad, en la que interesa la hembra como depositaria de potencialidad sexual.


Nada de esto se observa en El Baño (1912) de Zinaida Serebriakova. Los desnudos están al servicio de la construcción espacial como elementos para la ordenación perspectiva en los que la luz permite configurar los volúmenes con estudiada geometría.


Las poses no incitan, no despiertan deseos primarios. Las mujeres no parecen presuponer un observador lascivo.

Las artistas rusas, conscientes del impacto de las rebeliones surgidas en medios industriales y campesinos desde 1905, apostaron por una sociedad más respetuosa con la dignidad del ser humano, hombre o mujer.


Muchas campesinas trabajaban largas jornadas en el medio rural, pero su tratamiento por las artistas resaltaba la dignidad de su tarea, como si los tradicionales iconos se hubiesen apoderado solemnemente de ellas.

Esto es lo que podemos observar en las Campesinas (1910) de Natalia Goncharova.

Sólidas en sus formas, dignas en su tarea y plásticamente tratadas con toda la inteligencia posible en el uso del color.

Se trata de esas mujeres libres y decisivas que representaron las artistas rusas de vanguardia a medio camino entre la tradición y la modernidad, entre la figuración y la construcción geométrica.

Comparemos ahora dos retratos femeninos del entorno cultural europeo durante las primeras vanguardias del siglo XX.

En primer lugar tenemos el Desnudo del Clavel (1915) de Ignacio Zuloaga y a continuación, el Desnudo en un sofá rojo (1920) de Suzanne Valadon.

La primera obra es un desnudo femenino pintado por un hombre que conoce las técnicas de la pintura tradicional de desnudos, siendo el objetivo la presencia de una figura perfecta en el acabado de sus formas, sensual y elegante, sugiriendo y mostrando al mismo tiempo.

Fija su mirada, satisfecha de su belleza, como una Venus antigua, hacia la posición del espectador al que parece citar atrayéndolo con los cebos del clavel y el encaje primoroso de la mantilla.

La segunda es una mujer desnuda pintada por otra mujer. La luz frontal acentúa su planitud, recortada del fondo por la clara línea que limita todo su perímetro. Exhibe, en postura más cómoda, su sexo con menor pudor pero su mirada no está pendiente de un observador; se presenta orgullosa de su condición y no pretende establecer un diálogo incitador hacia lo carnal.


Tras la Primera Guerra Mundial, se produce en Europa la “vuelta al orden”, con un renacer de los modos figurativos y una crítica a las propuestas de la primeras vanguardias. Rusia vive los efectos de la revolución de 1917 con un inicial mantenimiento del espíritu vanguardista anulador del objeto (Suprematismo, Constructivismo) y una posterior apuesta por un arte realista defensor del nuevo espíritu revolucionario.

Las mujeres europeas alcanzan el derecho al sufragio y comienzan a asomarse a la cultura con una nueva imagen libre e independiente que convive con la femme fatale.

Prueba de ello es la coincidencia en el tiempo de obras como La Noche de Eva (1929) de Federico Beltrán Masses y el Retrato de Coco Chanel (1935) de Man Ray.


Eva aparece en pleno éxtasis rodeada de los atributos que acompañaron la imagen de la mujer desde finales del siglo anterior.



Coco Chanel se presenta como el nuevo modelo de mujer libre, independiente, con enorme capacidad de influencia y ataviada con el objetivo de gustarse sin renunciar a complementos que potencien esa nueva imagen.


En Rusia, las mujeres artistas compiten con los hombres en el mercado del arte.

Sus propuestas estuvieron vinculadas a la anulación del objeto y a la abstracción, tal y como presenta Aleksandra Ekster en su Composición sin Objeto de 1918, en la que el color y la forma protagonizan la superficie del lienzo asociando elementos geométricos de línea recta compensados con formas curvas.

Pero también acusaron la nueva posición de la mujer y es fácilmente deducible en los retratos femeninos de este periodo en el que la investigación formal estará siempre por encima del tratamiento sensual o provocativo de la imagen.







Es lo que nos aparece en el Retrato de Mujer con Libro de 1924 de Ksenia Klementieva, recordándonos las técnicas del cartel y de la litografía, al servicio de una imagen sobria en la que el libro en primer plano parece indicar la presencia de la nueva mujer por la que aboga el socialismo revolucionario.


De forma paralela, esa nueva posición de la mujer iba ganando espacio en el mundo del arte occidental.


Sorprende el cambio que supone encontrarnos con obras, tanto de pintores como de pintoras, en las que la mujer interesa por lo que hace o por reivindicar una imagen independiente.


Tal es el caso de Las Universitarias de Rafael Pellicer (1934).

La mujer accediendo a estudios superiores y retratada en esa condición y por ese exclusivo motivo o bien, la presencia de la mujer orgullosa de su libertad en el modo de vestir y atenta a ser valorada por sus aptitudes sin renunciar a su propia femineidad.

Así parece entenderlo Delhy Tejero en su Mussia de 1954, un ejemplo de alguien que se ganó la vida como ilustradora y dibujante durante un tiempo, para acabar triunfando con enorme esfuerzo como muralista.


Mucho queda por valorar en las dos muestras malagueñas.

Aquí hemos pretendido utilizar el hilo conductor de la mujer como objeto y sujeto del Arte.
Ambas muestras merecen ser visitadas por separado y sin buscar más que el gozo de los sentidos.

Heraclio Gautier

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