• Trinchera Cultural

Mondrian y su recorrido hacia la Abstracción

EXPOSICIÓN: Mondrian y De Stijl

UBICACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Calle de Santa Isabel, 52, 28012 Madrid

DISPONIBILIDAD: Hasta el 1 de marzo de 2021.

Piet Mondrian nace en 1872 en el seno de una familia calvinista que le inculcó una rígida educación religiosa. Con 20 años, mientras ejercía de profesor de Educación primaria, se matricula en la Academia Estatal de Amsterdam formándose como pintor durante 16 años. A partir de ahí, inicia un camino que le llevará a acaudillar una de las trayectorias que en el siglo XX conducirán hacia la Abstracción.

El Museo Reina Sofía nos regala lo más significativo en el recorrido de este artista, incluyendo su participación en la revista De Stijl y la relación de su obra con la de otros autores vinculados al Neoplasticismo.

Formarse en Holanda como pintor, en una época en la que el protoexpresionismo, el Simbolismo, el Impresionismo, el Neoimpresionismo, etc, ocupaban la vanguardia artística europea, debió de ser altamente motivador. Porque Holanda aportaba la tradición del paisajismo barroco del XVII, del rigor en sus bodegones y naturalezas muertas y de una más reciente visión de la naturaleza en obras como las del pintor Jongkind.

En el año 1909 expuso una retrospectiva de su obra en el Stedelijk Museum de Amsterdam, en la que podían apreciarse los frutos de su aprendizaje y una buena parte de las que serían sus nuevas inquietudes.

Comencemos con sus interpretaciones paisajísticas en estos tres óleos sobre lienzo: Día de verano, una obra de 1908, Paisaje nocturno en el Gein de 1907, y Paisaje grande, de 1907-8. Acusan estas pinturas la influencia de las perspectivas de horizontes bajos de las obras de Hobbema, con el punto de fuga bien marcado y una ordenación simétrica de elementos, pero también nos aparece una técnica moderna, puntillista en el Paisaje grande y una incorporación de tonos malva y rosas que recuerdan a Jan Toorop y a los paisajes de Monet.

Junto a estas visiones del medio natural, incluyó en la retrospectiva otras obras muy sugerentes de las preocupaciones del pintor. Por un lado, dos nuevos óleos del año 1908. Metamorfosis y Árbol azul.

La primera, con la progresión tonal de los fondos de oscuro a claro y la indefinición de la forma, junto al uso libre del color (que nos aproxima a la estética fauve) se contrapone a la geometría de la segunda, en la que se impone la simplificación formal. Pero si algo llama la atención de lo que expuso, es el paso que parece dispuesto a dar al incluir una obra muy reveladora del contexto en el que se movía el pensamiento del pintor. Se trata de un óleo sobre lienzo de 1908, Bosque cerca de Oele, que situamos junto a otro paisaje del pintor Jacoba van Heemskerck, que, con la misma técnica, nos deja su Bosque II cinco años después, con claras influencias del primero.

Mondrian entiende el bosque como un conjunto de verticales y horizontales que no oprimen el uso del color y que se asocian a leves líneas curvas para no perder el referente formal. Van Heemskerk apuesta por la geometría estricta derivada de las facetas del Cubismo analítico pero su búsqueda de la reducción formal tiene su origen en la obra de Mondrian.

¿De dónde surgen estas interpretaciones de la Naturaleza en las que no importa tanto la precisión como el ambiente? ¿Desde qué tipo de ensayos iniciales se llega a esta libertad creativa?

La muestra del Reina Sofía nos presenta algunas obras de la etapa de formación del pintor que nos recuerdan que los grandes artistas pasaron por la dura experiencia de demostrarse a sí mismos su capacidad para la verosimilitud. Es el momento de probar recursos técnicos para transmitir calidades texturales.

En palabras del propio autor "…No es fácil ser original. Requiere mucha experiencia y saber examinarse uno mismo con seriedad. Uno ha de ser consciente de lo que hace, antes de empezar a desprenderse de la tradición.”

Así podemos verlo en Liebre muerta, óleo sobre lienzo de 1891, que parece una adaptación del óleo sobre madera del año 1655 de Rembrandt, el Buey desollado, mostrando un gran respeto por la tradición de la gran pintura local.




Pero también hubo mucho trabajo con las texturas en estos dos óleos: Cesto con manzanas de 1891 y Naturaleza muerta con busto en yeso de G. Benivieni de 1902-3. En ambos casos, el color está al servicio de la captación de una luz que nos haga ver las cualidades de la loza, del mimbre, el yeso y el metal, contraponiéndolo a los valores naturales de las frutas y las flores.


Mientras Mondrian se acercaba al Cubismo en los años que permaneció en París (1911-14), Holanda vivía en su capital un fervor inusitado por la conjunción de las Artes que había pretendido H. P. Berlage al levantar entre 1898 y 1903 el edificio de la Bolsa de Amsterdam. Su apuesta por el Modernismo Geométrico y por el Funcionalismo, llevó a muchos artistas a plantearse la necesidad de la reducción formal (color, higiene y austeridad) desde los ámbitos del diseño y la construcción. Es la época del protorracionalismo arquitectónico.

Presentamos una fotografía del edificio de Berlage y dos diseños de Johannes Ludovicus Mathieu Lauweriks en lápiz y tinta sobre papel, para el Techo del comedor y la Chimenea del salón de la casa Stein realizados en 1911. Se impone la idea de que la estructura ha de aportar claridad a la obra y el color estará al servicio de ello.

A su regreso a Holanda, Mondrian estará ya preparado para dar el paso definitivo hacia la Abstracción. Ha practicado el Cubismo, conoce la tendencia del Expresionismo alemán a utilizar el color para anular el motivo, probablemente sepa de los avances de Kandinsky al respecto y las derivaciones simplificadoras del Futurismo y de los artistas rusos.

En definitiva, lo que Hegel había planteado al defender la belleza artística por encima de la belleza natural porque la primera era fruto del espíritu y por lo tanto lo natural debía de estar ausente, parece revivir en estos artistas de vanguardia en Europa.


Se trata de anular la separación entre Arte y Vida y buscar la raíz que se esconde tras el mundo de lo aparente recuperando los elementos primarios de la expresión artística. Quizás la participación de nuestro pintor en la Sociedad Teosófica desde 1909, le convenció de la necesidad de buscar esa verdadera realidad opuesta al universo visible y cambiante. Mondrian siempre pensó que el Cubismo no se había atrevido a aceptar la lógica de sus propias investigaciones que necesariamente tenían que conducir a un “aplanamiento de los cubos”, es decir, a la plástica pura.

Veamos su transformación en estas tres obras: dos óleos sobre lienzo de 1911 y 1913 respectivamente Iglesia de Domburgo y Composición nº II y la visión de esa misma iglesia en técnica de lápiz, carboncillo y tinta sobre papel (Iglesia en Domburgo), que realiza en 1914. Lo que en 1911 es una obra figurativa en la que el fondo es ilusorio, en 1914 se ha convertido en un entramado esencial de líneas que nos recuerdan la estructura fundamental de lo representado. Entre medias, en 1913, se ha lanzado a transformar las diagonales de los planos entrelazados del Cubismo poniéndolos en otro orden y mostrando solo lo que no está reñido con la superficie. Ejes horizontales y verticales se cruzan en ángulo recto creando rectángulos y cuadrados mientras el color los tiñe levemente y se desenfoca en los bordes. No hay referencia a motivo alguno.

Mondrian es consciente de formar parte de los intentos por crear un Arte nuevo.

Su apuesta por la línea simple y el color primario deriva de la necesidad de crear estructuras claras y accesibles. Así será la nueva pintura, la nueva plástica: el Neoplasticismo. En esas preocupaciones coincidirá con Theo van Doesburg, al que ya aconsejaba en 1915 no tener prisa para editar la revista que al final saldría en 1917 con el nombre de De Stijl (el estilo). La revista se convertirá en difusora de una cultura artística que se pretende más profunda al buscar colectivamente una nueva conciencia plástica; el pintor creará obras parangonables con las de Mondrian hasta 1920.

En estos dos óleos sobre lienzo de T. van Doesburg, Composición I (Naturaleza muerta) de 1916, y Movimiento heroico del mismo año, se puede apreciar el carácter experimental de las primeras propuestas del nuevo estilo. Los círculos, las diagonales y las curvas introducen variantes en la trama de horizontales y verticales de Mondrian, pero, en otras ocasiones, se mantienen los principios básicos de la Abstracción sin apartarse demasiado de los rectángulos y cuadrados de Mondrian.

Así podemos verlo en estos tres óleos sobre lienzo: Composición nº 4 de Bart van der Leck de 1916 y dos obras de Theo van Doesburg de 1921 y 1919 respectivamente, Composición XX y Composición en gris (Rag-Time). A van der Leck le interesa la posición de la línea en el plano y los efectos de la inclinación de alguna de ellas en un cromatismo de primarios y neutros. Van Doesburg elimina las líneas que encierran las formas en Mondrian o juega con la gama de los grises para introducir variantes a la construcción tectónica, consciente de que con la diagonal, por mucho que implicara introducir sentimiento, se hallaba el equilibrio entre la energía de las verticales y la quietud de las horizontales.


A partir de 1920, las tendencias neoplásticas se multiplican con el factor común de la abstracción, la economía de recursos plásticos y la geometría y el estilo se internacionaliza afectando a amplios campos del diseño y la arquitectura.

Veámoslo en estas cinco obras. Por un lado, Dormitorio de niños de Vilmos Huszár Y Pieter Jan Christophel Klaarhamer (1919-20) y a continuación el Diseño de los suelos de Ossterstraat y Houtlaan, Drachten, que Theo van Doesburg y Cornelis Rienks de Boer hacen en 1921. Da igual que se trae de un espacio en tres dimensiones o en dos. Lo que predomina es la racionalidad geométrica, los colores primarios y los planos con intersección en ángulo recto.

Como existieron diferentes caminos dentro de la corriente neoplástica, proponemos a continuación Trona Witteveen de Gerrit Thomas Rietveld, un diseño de 1918-22 en madera de fresno, olmo y cuero, la Maqueta de un parking para 1000 vehículos para la ciudad de París en metal, yeso, madera pintada y lámina de espejo que Konstantin Melnikov realiza en 1925 y que se rematará bajo otros diseños en 2017 y la Silla zigzag de 1932 en madera de pino que realizó de nuevo Gerrit Thomas Rietveld. Fue este uno de los grandes diseñadores del movimiento y el autor de la casa-manifiesto, la Casa Schröder, ejemplo de Neoplasticismo en tres dimensiones; en este caso nos deja la articulación de horizontales y verticales en su trona y el diseño minimalista con alternancia de planos en horizontal-diagonal-vertical de su silla en zig-zag. Melnikov aporta una maqueta que no llegó a construirse pero denota la influencia de Le Corbusier y del Constructivismo ruso, muy próximos en ideas al rigor constructivo neoplástico.

En la década de los 30 las obras de Mondrian fueron perdiendo elementos para quedar reducidas a unas pocas líneas y algún plano de color, pero encerrando innumerables variantes compositivas.

De Stijl estaba ya en caída libre y solo él pareció sobrevivir al derrumbe manteniendo fuertes influencias sobre algunos artistas del momento.

Así puede verse en estos cuatro óleos sobre lienzo: Composición neoplástica con líneas huecas nº 29 de 1931 de Jean Albert Gorin, un relieve de madera con el que rompe la planitud de la superficie, pero que no iguala la simplificación y claridad de la obra que ya presentará en 1935 Mondrian en su Composición en azul y blanco.

A continuación Friedrich Vordsemberge-Gildewart, introduce la diagonal en la Composición nº 79 de 1934, quizás por influjo de las teorías de van Doesburg y cuatro años después Mondrian decide mantener su línea de depuración, pero inclina el marco 45 grados, sin renunciar al equilibrio de sus horizontales y verticales en Composición en rombo con ocho líneas y rojo (Pintura nº III).


Desde 1940, Piet Mondrian residirá en Nueva York y allí se produce un cambio vinculado a la necesidad de mostrar la pulsión de la dinámica ciudad norteamericana (líneas más gruesas, mayor relación dinámica entre línea y color) de forma que sus composiciones recuerdan a veces la isla de Manhattan con su entramado de calles en retícula, vista desde arriba, creando vibraciones ópticas por la yuxtaposición de colores y generando un orden en el propio caos urbano.

Así nos aparece en New York City 3 (inacabada), de 1941, un óleo, lápiz, carboncillo y cinta adhesiva de colores, que situamos junto a Composición en blanco, amarillo, azul y negro, de 1954, un óleo sobre lienzo que su asociada Marlow Moss, parece presentar como homenaje al artista fallecido diez años antes.

Parece que el gran público se ha acostumbrado a los diseños de Piet Mondrian, que nos aparecen decorando encendedores, camisetas, servilletas, etc, por su gran impacto publicitario.

Pero ello no debe cegarnos. Busquemos la profundidad de los planteamientos del autor. En sus propias palabras, “…La forma es espacio, también espacio vacío. Por consiguiente, la forma, el plano, el volumen y la línea deben destruirse y no expresarse. Esto es lo requerido para la obra en su conjunto y para sus elementos compositivos. Solo entonces los elementos constructivos pueden crear una oposición constante que genera el ritmo dinámico de la vida.”


Si el lector se siente estimulado a recorrer esta exposición, es muy recomendable al terminar la visita, pasear por las galerías que rodean el patio-jardín del edificio. Un recreo para la vista y un relax para el pensamiento.


Heraclio Gautier


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