• Trinchera Cultural

La transformación del icono

EXPOSICIÓN:

Alexéi Von Jawlenski. El paisaje del rostro.

UBICACIÓN:

Fundación MAPFRE. Paseo de Recoletos, 23, 28004 Madrid

DISPONIBILIDAD:

Hasta el 9 de mayo 2021.

Desde finales del siglo XIX, se generaliza entre los artistas una actitud hacia su oficio que, desde ópticas y tendencias variadas, se caracterizará por la pasión.

Pintar, esculpir, grabar, son impulsos primarios que cuesta controlar y en cuyo torrente el artista se abandona.

Quizás el comienzo de todo ello se produjera con la irrupción del Romanticismo. Refiriéndose a una de sus pinturas, Delacroix escribió:

“Esta pintura me acosa y me atormenta de mil maneras; a decir verdad, es como la amante más exigente; desde hace cuatro meses, salgo al amanecer y corro a ese encantador trabajo, como quien va a los pies de la amante más querida (….). Pero ¿de dónde viene que este eterno combate, en lugar de abatirme, me eleva, y en lugar de desanimarme, me consuela y llena todo mi tiempo cuando ya me he ido?”


La Fundación Mapfre nos presenta una estupenda selección de la obra de Alexéi Von Jawlensky. Un artista que explicaba en 1880 su primera llamada hacia la pintura con estas palabras:

“Era la primera vez en mi vida que veía cuadros y fui tocado por la gracia, como el apóstol Pablo en el momento de su conversión. Mi vida se vio por ello enteramente transformada. Desde ese día, el arte ha sido mi única pasión, mi sanctasanctórum, y me he dedicado a él en cuerpo y alma”.


Podríamos situar el núcleo central de lo que la muestra nos ofrece, en lo sucedido el año 1905. Dos acontecimientos artísticos trascendentales abrirán un campo de experimentación con un arranque común: la conversión del color en un instrumento independiente de su tradicional función descriptiva para representar la Naturaleza (física y humana). Compartieron esta iniciativa tanto el movimiento Fauve como el primer Expresionismo alemán del grupo el Puente (Die Brücke), si bien, mientras los franceses consideraban que las temáticas estaban al servicio de un afán meramente decorativo, los alemanes incorporaron la tradición de la distorsión de la línea y la forma (Grünewald) para expresar cierta visión angustiada de la vida.


Podríamos hablar por tanto de un expresionismo del color, una primera liberación del significante frente al significado que ya planteó en Lingüística Ferdinand de Saussure. A esta corriente se incorporarán artistas procedentes de Rusia que coincidirán en Alemania, como Kandinsky, Marianne Von Werefkin y nuestro protagonista A. V. Jawlensky.

Presentamos a continuación un recorrido temático por la obra expuesta, obviando el acertado recorrido cronológico que la muestra nos ofrece.

Lo hacemos con afán simplificador, teniendo en cuenta dos cosas: primero, el mismo título con el que se ha decidido agrupar la selección de la Fundación: el paisaje del rostro. En segundo lugar, porque son tres las temáticas que se repiten obsesivamente en el autor: el retrato, el paisaje y la naturaleza muerta.

Comenzamos con el retrato.

Todo artista vive una etapa de formación en la que adquiere las habilidades básicas del dibujo y el color intentando trasladar la textura de los elementos que están ante sus ojos y, en el caso del retrato, el mundo no visible del retratado. Jawlensky coincidió con su maestro Iliá Repin en la crítica a los sistemas académicos de enseñanza y en sus primeros retratos puede apreciarse un influjo rápidamente matizado con las nuevas experiencias que nuestro artista iba viviendo.

Podemos apreciarlo en estas cuatro obras: en las dos primeras, Retrato de su madre, de Repin (1867) y Pascha, un óleo sobre lienzo de 1894 de Jawlensky, la relación entre las figuras y el fondo son similares, incluso el tipo de entonación con escasos colores, aunque se aprecie una tendencia simplificadora y simétrica en el discípulo que no se observa en el maestro. Las dos siguientes obras, Retrato de mujer (1887) de Repin y María II, un óleo sobre lienzo de 1901-03 de nuestro artista, encontramos un uso del blanco como color dominante pero una apuesta mayor en Jawlensky por el color cálido y su aplicación en forma de mancha amplia despreocupándose de la precisión lineal en los contornos. Sin duda, sus viajes a Francia a final de siglo y la toma de contacto con la obra de Matisse, Cézanne y Van Gogh, le han llevado a buscar en la aplicación del color, una fórmula para establecer sus señas de identidad como artista.

Entre 1905 y 1914, el panorama artístico vive sucesos trascendentales: las exposiciones fauvistas y de los expresionistas alemanes, la formación de la Nueva Asociación de Artistas de Munich y la creación del grupo Der Blaue Reiter, la irrupción del Cubismo, del Futurismo y de la tendencia a la anulación del motivo en la escuela de jóvenes pintores rusos.

Todo ello provoca cambios sustanciales en nuestro pintor y ello se pone de manifiesto en sus nuevos retratos. Así podemos verlo en , Niño en el sofá, un óleo sobre cartón adherido a madera de 1906 y en Andréi sentado, óleo sobre cartón de 1907, los dos primeros retratos que se muestran a continuación.

El uso del color es más libre y no se pone al servicio de la descripción. La influencia de Cézanne es manifiesta al dejar aparecer el blanco del soporte jugando con la anulación de la separación entre figura y fondo mientras que la mancha, elimina cualquier intención de limitación en la separación de los elementos. Los dos siguientes, Retrato de la señora Epstein, un óleo sobre cartón de 1908 y Niña, óleo sobre cartón con textura de lienzo de 1909, señalan la rapidez en la evolución de la configuración de los rostros; mientras que la señora Epstein recuerda sus primeros retratos pero matizados por el uso libre y simplificador del color, la bicromía de los fondos, la recuperación de la línea aislando masas de color y la presencia marcada de esta, buscando la esencialidad del semblante, anticipa la fundamental etapa que se avecina.

Si el año 1908, Rutherford recibió el Nobel de Química al probar la existencia de un núcleo en los átomos que reunía toda la carga positiva y casi toda la masa ¿qué es lo que el artista había de trasladar del mundo visible cuando la estructura de los elementos naturales, lo que conforma su esencialidad, resulta invisible? ¿Hay algo inmutable a lo que el artista pueda agarrarse para representar el mundo?

Las respuestas vendrán desde la Abstracción y se justificará en gran medida a través de la búsqueda (como diría Kandinsky) de lo espiritual en el Arte. Jawlensky y buena parte de los artistas rusos volcarán su interés en la poderosa tradición del icono antiguo como imagen depositaria de lo sagrado cuya función es figurar o aparentar para así llegar a suponer, no a representar. Son imágenes creadoras que provocan conocimiento y emoción para que se abra el espíritu hacia lo que está más allá de la realidad. Incorporamos alguno de estos antiguos iconos que sin duda poblaban el imaginario de nuestro artista e influyeron en su evolución retratística.

Veámoslo con estos rostros ejecutados al óleo sobre cartón en momentos previos a la I Gran Guerra.

Muchacha con trenza, de 1909, Princesa Turandot, de 1912, y dos obras de 1913, Bizantina (labios claros), y Española con ojos cerrados. Salvo la Princesa Turandot, interpretación maravillosamente colorista de primarios y complementarios cuyos ojos parecen justificar el Nessun dorma del aria de Puccini, el resto de los bustos abandonan la individualización en aras de un modelo interior y se hace acusando la angulosidad de los rostros, la acentuación de los ojos (abiertos o cerrados) y la simplificación general de las formas. Todos comparten un cromatismo brillante, seductor y liberado de sus tradicionales funciones.

Esta búsqueda de la mirada interior (reforzada por el interés de nuestro artista por los símbolos de las místicas orientales) se tradujo en una doble serie que se desarrolla durante la Guerra y en fechas posteriores a ella. Tras la estancia de Kandinsky en Rusia y el correspondiente influjo de los constructivistas y suprematistas acabó este con la función desbordante del color, que terminará siendo sometido por la geometría de la línea y la planitud en su aplicación.

Mística y abstracción se abren paso en las obras de los expresionistas tal y como muestra esta selección de cuatro retratos: Anika, óleo y lápiz sobre cartón y contrachapado de 1917, Cabeza mística: Cabeza de muchacha, óleo sobre cartón de 1918, Cabeza abstracta: Forma primigenia, óleo sobre cartón adherido a madera de 1918 y Cabeza abstracta: Dolor, óleo y cera sobre cartón de 1928.

La primera obra tiene mucho que ver con la relación entre el color y los sonidos que tanto Jawlensky como Kandinsky investigan junto al músico Schönberg y que definirá como “canciones sin palabras” en sus variaciones sobre paisaje de esa época. Parece que las investigaciones sobre el color llegan a su punto culminante. La cabeza mística siguiente, en su delicadeza cromática y su encanto formal, recuerda obras del cómic de línea clara o personajes de dibujos de animación, mientras que las dos últimas propuestas nos sumergen en lo que la Abstracción tuvo de valoración del cuadro como superficie en la que se abandona la referencia al mundo exterior y en el caso del retrato, los personajes de ojos cerrados parecen buscar en el interior de sí mismos esa realidad invisible dado que, como dijo Worringer, en la búsqueda de lo espiritual “el hombre nórdico percibe un velo entre él y la naturaleza”.

Cuando ya la artritis deformante obligaba a nuestro pintor a atarse los pinceles a las manos, el retrato se ha convertido en una suerte de reflexión o de meditación, tal y como él lo nombraba.

Dejamos dos últimos ejemplos de ello en estas dos obras: Meditación:Vitalidad, un óleo sobre papel adherido a cartón de 1935 y Gran Meditación, óleo sobre cartón de 1936. Se trata de obras de pequeño formato en las que recobramos tres de los componentes del expresionismo colorista: la violencia gestual, la distorsión formal y el festín cromático; pero ahora, reducido a rostros que se simplifican con líneas horizontales para ojos, cejas y boca junto al marcado eje vertical de la nariz. La pincelada amplia de color hace el resto.

Continuamos con el paisaje.

Estas cuatro obras pertenecen a sus inicios hasta 1905. Las dos primeras muestran las relaciones estilísticas entre Jawlensky, autor de la primera (Entrada al castillo de Ansbaki, óleo sobre lienzo de 1901) y Kandinsky, autor de la segunda (Schawabing, sol de invierno, óleo sobre cartón entelado, del mismo año). La forma de utilizar el color para sugerir la luz y la posición de las pinceladas para ilustrar la forma, recuerdan a los impresionistas y a Cezánne. Las dos siguientes (Campo de mies y Füssen VI. Nieve en el prado) óleos sobre cartón de 1905, indican ya cómo nuestro autor se centra en el poder del color y lo libera con un espíritu creativo y no reproductivo, a fin de conformar un mundo según su voluntad donde los tonos fucsia sustituyen las sombras en las umbrías de las montañas nevadas en las que no hay recuerdo de los verdes prados.


Como a todos los artistas impactados por los procesos de alejamiento de la perspectiva tradicional, a Jawlensky, durante el periodo de estancia en Murnau con Kandinsky y Gabriele Münter, le interesa cada vez más la función expresiva del color y el paisaje aparece como el objeto idóneo para la experimentación. Eso es lo que nos muestran estos tres óleos sobre cartón: Murnau, pueblo, de 1909, Nube roja, de 1910 y En el Darss, de 1911.

Si vemos los retratos de esta época, nos encontramos con la misma tendencia: a veces lo lineal se impone como es el caso de la vista del pueblo de Murnau, pero en los otros dos paisajes, la experimentación toma otros caminos más próximos a la sustitución de los tradicionales procedimientos de la visión por fórmulas alejadas de lo estrictamente figurativo.


Llegamos al punto culminante en su concepción del paisaje en las obras que ejecuta entre 1912 y 1918 coincidiendo con el exilio forzado en Suiza al estallar la Guerra Mundial.

Es curioso observar cómo la primera de las cuatro que aparecen a continuación, Colina, un óleo sobre cartón, es la única de preguerra (1912) y es un lujo cromático desbordante en el que salvo por los verdes árboles, el resto de los colores se sitúan arbitrariamente.

Las otras tres (Variación: el camino, madre de todas las Variaciones, óleo sobre papel con textura de lino adherido a cartón de 1914, Gran variación: Tormenta, óleo y carboncillo sobre cartón con textura de lienzo de 1916 y Variación, óleo sobre cartón de 1918) indican en su título lo que el artista está haciendo en Suiza.

Partiendo de un determinado punto de vista de un inicial paisaje organizado al calor de un camino, la visión se va simplificando y la figuración queda absorbida por la sinfonía de colores. Lo íntimo, va ganando terreno a lo expansivo, lo mismo que ocurre en ese periodo con sus cabezas místicas.

Nos queda referirnos a la última de las temáticas de nuestro pintor tratadas en la exposición.

Terminamos con las naturalezas muertas.

Parece ser que en su viaje a París antes de culminar el siglo XIX llegó a colaborar con Matisse en un ambiente en el que se desarrollaba el Simbolismo, el colorido impresionista y neoimpresionista y la utilización libre de la mancha.

Estas tres obras, la primera de Matisse (Naturaleza muerta con jarra, un óleo sobre lienzo de 1896) y las otras dos de Jawlensky (Jacinto oblongo, óleo sobre lienzo de 1902 y Jarra azul con manzanas verdes, óleo sobre lienzo adherido a cartón de 1904) prueban cómo el color es el definidor de las formas y se aplica con la misma libertad que en los paisajes de la época. Al mismo tiempo, hay una búsqueda de la forma pura (manzanas) que nos recuerda lo mejor de los bodegones clásicos. Llama la atención la tendencia a la configuración vertical de nuestro pintor.


La culminación de su primera etapa en esta temática la tenemos en una obra que recuerda su Colina de 1912 y que incorporamos junto a dos de sus obras tardías, cuando ya solo pintaba lo que veía desde la cama en la que yacía postrado. Me refiero, y con ello acabaremos, a (Naturaleza muerta con teteras amarilla y blanca, óleo sobre cartón adherido a madera de 1908, Gran Naturaleza muerta con botellas, óleo sobre papel de 1935 y Gran naturaleza muerta: Flores en jarrón, óleo sobre cartón de 1937). Se trata de los últimos homenajes que nuestro pintor le hace al color y, en estas obras ya tardías, manteniendo un respeto por la línea y la figuración que habían desaparecido en otras épocas.

Las botellas y las flores se presentan en primer plano sin importar el espacio circundante. El pintor se concentra en los pocos y esenciales elementos que están al alcance de su mirada, como si su radio de acción estuviera circunscrito a un ámbito más interior que externo.


Heraclio Gautier

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