• Trinchera Cultural

La negación del volumen

EXPOSICIÓN:

Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura

UBICACIÓN:

Fundación Mapfre, Sala Recoletos, Paseo Recoletos nº 23, Madrid.

DISPONIBILIDAD:

Hasta el 8 de enero de 2023.

Presenta la Sala Recoletos de la Fundación Mapfre, un magnífico recorrido por una buena parte del Arte de finales del siglo XIX y principios del XX. La excusa, es la relación entre Julio González y Pablo Picasso (corta pero fructífera) vinculada a la solicitud de ayuda del segundo al primero para llevar a cabo el monumento funerario a Guillaume Apollinaire. Picasso necesitaba familiarizarse con la técnica de forja y soldadura autógena que González utilizaba desde 1920.


Dado que esta obra significó un antes y un después en la escultura del siglo pasado (que quedó en proyecto porque el carácter innovador de la propuesta nunca fue visto con buenos ojos por la conservadora comisión encargada de la contratación) el esfuerzo para comisariar esta exposición resulta encomiable. No es fácil contextualizar culturalmente la renovación que planteaba esa obra, con sus antecedentes y consecuencias.

El itinerario que se nos presenta, cronológico y conceptual, junto a los estupendos textos informativos, nos permite acabar la visita con la sensación de haber conseguido integrar visualmente ese cambio que se produce en la escultura y que lo hace en paralelo al desarrollo de la Abstracción, el Expresionismo y el Surrealismo.

Por ese motivo, esta reseña se limitará a seleccionar algunas obras siguiendo el recorrido cronológico que plantea la muestra.


Antes de empezar, hemos de plantearnos por qué comienza la selección (tras el homenaje de Picasso a González del inicio) con la influencia del Modernismo tardío. Desde mi punto de vista, hay tres momentos en el largo camino hacia la consideración de las llamadas artes menores (o decorativas) como actividades de pleno derecho en el Olimpo de las Artes: Arts and Crafts, los Modernismos y la Bauhaus. A mediados del XIX, William Morris y sus seguidores intentaron rescatar el valor de las artes y oficios medievales ante las acometidas de la naciente y despersonalizada producción en masa. Los Modernismos europeos de final de siglo (por ejemplo el catalán), dotaron a herreros, ceramistas, tejedores, de un papel fundamental en la aplicación de sus tareas en el contexto de la arquitectura del momento. Finalmente, la Bauhaus de Gropius, al integrar la Escuela de Bellas Artes con la de Artes y Oficios, terminó con esa poco convincente separación.


Picasso y González coincidieron en la Barcelona tardomodernista. El primero, en su etapa expresionista del periodo azul y el segundo (que quería ser pintor y concurrió con el primero en París) trabajando en el taller de forja de su familia. Ambos participaron en la corriente de apoyo a las clases desfavorecidas, tan propia de un momento de fuertes diferencias sociales en las ciudades que se abrían a la industria.


Empezamos con cuatro obras que nos ilustran sobre ello. Del Taller Concordio González e hijos en el que trabajaba su hijo Julio, Ramo de flores, hierro forjado, repujado, cincelado y dorado de 1890-2 junto al óleo sobre lienzo de 1906, Campesina con cabra; de Picasso, Los miserables (pobreza), tinta a pluma y acuarela azul sobre papel de 1903 y de Isidre Nonell, Gitana de pie, lápiz litográfico y pintura grasa diluida sobre papel de 1906.


Línea sinuosa, efecto decorativo, pero todo ello rescatando el hierro como material apto para la estética decorativista del Modernismo, dentro de la proliferación de talleres de forja en la Barcelona de la época, en uno de los cuales González se formó. Pero él quería ser pintor y las temáticas de la época incidían en los desheredados de la fortuna o los humildes. Así nos aparece (al estilo mate y plano de Puvis de Chavannes) en la campesina de González, pero también en los muy influidos por El Greco, Miserables y Gitana de Picasso y Nonell.

Entre 1905 y 1918, ocurren demasiadas cosas como para obviarlas en esta reseña; fundamentalmente, las primeras vanguardias ven la luz: Fauvismo, Expresionismo alemán, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo y Abstracción. Estos movimientos colaboran en la demolición de una forma de entender la posición del artista como vehículo para la transmisión de los datos que proceden de la observación de la Naturaleza desde el principio de la verosimilitud.

Desde propuestas muy variadas, se caminará hacia la independencia del significante ante el significado, hacia la valoración estricta de la pintura como superficie para después aniquilarla (Espacialismo); hacia la arquitectura como deconstrucción y hacia la anulación del volumen en la escultura. Enmarcado todo ello en rápidos progresos de la ciencia y la técnica y conviviendo con sociedades muy aferradas a la tradición y deseosas de participar en el festín competitivo del imparable crecimiento industrial. Ese afán nos llevará a la Gran Guerra, surgirá Dadá y nada volverá a ser como antes.


Nuestra muestra presenta obras entre 1918 y 1928 (antes de la colaboración entre nuestros dos artistas) que indican cómo, gracias a las consecuencias de la investigación cubista, se indaga sobre los resultados de propuestas que buscan desmaterializar las formas.


Veamos distintos ejemplos de esta etapa.


Por un lado, dos obras de Henri Laurens y Juan Gris de 1918 y 1919 respectivamente: Frutero con uvas, madera y hierro policromados, y Botella y frutero, un óleo sobre lienzo; a continuación, cinco años después, Picasso y Jacques Lipchitz, nos dejan Guitarra, en chapa recortada y doblada y caja de hierro blanco y alambre pintados, de 1924 y Martes de carnaval, bronce fundido con pátina de oro, de 1926, respectivamente.


Laurens y Gris, desde la escultura y la pintura y con los acicates del Cubismo, buscan anular la experiencia visual de la masa mediante la transparencia de elementos superpuestos y el cruce de planos cromáticos. Picasso utiliza el metal para sintetizar componentes de la guitarra situándolos en una multiperspectiva y Lipchitz introduce el valor de los vacíos y comienza a negar el volumen buscando que el observador recomponga la figura.


Durante la Primera Guerra Mundial, González trabajó en la factoría de la "Soldadura Autógena Francesa"; su dominio de la técnica no pasó inadvertido para Picasso que decidió solicitar su colaboración para el encargo del monumento a Apollinaire. Durante estos años (1928-32) tenemos obras en la muestra que indican la presencia de un cubismo que tiende a la desmaterialización, que está en la base de dicha colaboración y que vamos a comentar mediante cuatro obras: Cabeza de muchacha, hierro forjado, cortado, soldado, sobre base original de resina plástica, de 1928 y Naturaleza muerta II, hierro recortado forjado y soldado de 1929, ambas de Julio González; Bailarina (versión I), hierro forjado, cortado y soldado, de 1929 de Pablo Gargallo, y de nuevo de Julio González, Arlequín, bronce fundido, 1930.

Las dos primeras obras muestran a un artista que recorta el hierro buscando ángulos expresivos para marcar un rostro al estilo de las máscaras africanas o lo hace aplicando el vacío en una naturaleza muerta para reconocer la forma en negativo. Gargallo, usa también el hierro buscando esculpir el vacío, relacionando lo cóncavo, lo convexo y lo recto con la absorción de la luz y explorando las posibilidades de la intersección de planos mientras que el Cubismo se hace presente en el último ejemplo del arlequín, resultado de un largo proceso de elaboración y dibujo previo.


Mientras González transmitía la técnica de soldadura autógena a Picasso y se admiraba de la porfía de este….”Arañándose las manos una y mil veces, con una obstinada tenacidad, ejecuta sus primeras láminas de metal….”, Picasso deslumbraba a González por su poderosa creatividad.


La única idea sobre el monumento para su amigo parecía derivar de un pasaje de El Poeta asesinado, obra de Apollinaire, en la que aparece este diálogo:


"-¿Y de qué va a ser la estatua? -preguntó Tristusa- ¿De mármol?, ¿de bronce? -He de hacerle una sólida estatua de nada, como la poesía y como la gloria…"


La forma resultante fue producto de diferentes proyectos en colaboración; Picasso va integrando los valores lineales en su pintura utilizando el blanco y el negro; son años complicados en su vida personal en los que además, iniciará un nuevo estilo descarnado y violento que acaba con su etapa “neoclásica” pero está claro que una idea rondaba la cabeza del malagueño si observamos algunas obras suyas de 1928 como Estudios para “cabeza”, tinta sobre papel, El pintor y su modelo, de igual técnica y Pintor con paleta y caballete, óleo sobre lienzo.

La reducción de los volúmenes nos lleva de nuevo a la puesta en valor de la superficie, los planos se interpenetran pero sin la consistencia formal de otras obras. Es como si buscase el esqueleto de las cosas dejando que el aire y la luz lo invadan todo. No es de extrañar, que fruto de estas experiencias y con el gran maestro de la nueva técnica de forja a su lado, aparecieran Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire, alambre y chapa de 1928 y en colaboración con González, Mujer en el jardín, hierro soldado y pintado de blanco, 1930.

Efectivamente, una sólida estatua de nada, por la que fluye el aire y en la que Picasso pudo ver el carácter poliédrico e inasible de su excéntrico amigo fallecido diez años antes.

La mujer en el jardín es concebida tras diferentes sesiones de trabajo de ambos artistas con diferentes chapas que fueron ensambladas como si de un collage cubista se tratase. Distinguimos algún elemento formal como la cabeza y flores del jardín pero lo que impera es el hueco y cierto guiño dadá en los elementos encajados.


González recibió de Picasso el atrevimiento creativo que el forjador asimilará a su estilo en los años siguientes. Mientras que en el mundo artístico el Surrealismo ocupaba la atención más general, como reacción frente a él, la Abstracción fue ganando protagonismo en la escultura. No solo se trataba de anular lo figurativo, sino de continuar con la desmaterialización, pero sin olvidar las relaciones entre espacio interior y exterior. En la figura humana, la cabeza, el rostro, se prestan a múltiples investigaciones en este sentido y, seducido González (de forma algo tardía) por la enorme variedad expresiva de la máscara antigua, presenta distintas obras al respecto entre 1928 y 1935. Seleccionamos las siguientes: El beso I, hierro forjado y soldado y pizarra de 1930, Cabeza de ojos grandes, hierro forjado, cortado soldado y montado sobre pedestal de cal de conchas de 1930-32, Los enamorados II, bronce fundido de 1932-33 y Cabeza llamada “el túnel”, hierro de 1933-34.

Cuatro cabezas en las que trabajar desde la eliminación de lo figurativo hasta la sensación de espacio y volumen que podemos integrar a partir de la desmaterialización. Dos formas ovales nos indican la silueta de quienes se besan, pero sus cabezas se han cubificado y solo la aproximación oblicua de las formas nos sugiere el acto. Los agujeros de los grandes ojos son vacío y sugerencia de volumen y las chapas recortadas que tapan parcialmente los cilindros de las dos últimas obras nos obligan a relacionar las formas del oscuro vacío interior con las que crean las piezas recortadas que se interponen. En cualquier caso, se nos invita a adoptar diferentes puntos de vista para captar la globalidad de las diferentes obras.


No hay ningún artista que pueda obviar la tradición precedente por mucho que su incorporación a movimientos de vanguardia le empujen a ello. González se había educado en el Modernismo catalán pero sus estancias en París le pusieron en contacto con las grandes obras del Impresionismo y del Simbolismo y sus viajes a Barcelona le llevaron a incorporarse a los planteamientos del Noucentisme con su recuperación de lo clásico pero con el aliento de las esencias mediterráneas y más concretamente catalanas: sus costumbres, sus gentes del campo, sus tradiciones, etc. Sin renunciar a sus investigaciones, algo de lo dicho podemos ver en Estudio para mujer peinándose nº 6, gouache, lápiz y tinta sobre papel blanco, y Mujer peinándose I, hierro forjado y soldado, ambas de 1931, Pequeñas campesinas con pala, lápiz, lápiz color y pluma sobre papel, 1932-33 y Mujer llamada “los tres pliegues”, hierro forjado y soldado, 1931-32.

Desde Ingres y pasando por Renoir, Degas y el propio Picasso, la imagen de la mujer peinándose o recogiéndose el pelo, estimulaba la visión embellecida del cuerpo femenino. González la interpreta desde las líneas esenciales para transmitir la forma básica, pudiéndose apreciar la fidelidad de la escultura a uno de sus estudios previos. Las campesinas, con cesta y palas, vestidos largos con caída de pliegues y pecho marcado, se convierten en una forja de chapas en la que los brazos desaparecen y la geometría de planos angulados se impone.


Nuestro escultor hablaba de “dibujar en el espacio” intentando casar este con la materia a base de unir formas reales con las imaginadas, igual que resulta indisoluble la unión del cuerpo con el espíritu. Para ello utilizó la figuración y la abstracción, en obras-homenaje tanto a Degas como a las grandes vírgenes góticas. Presentamos, de 1929-30, Estudio para bailarina, lápiz sobre papel, y Pequeña bailarina, hierro forjado y soldado. A continuación, Gran Maternidad, hierro y piedra de 1934 y la Virgen del claustro de Note Dame (en la que se inspiró).

La línea a lápiz sobre papel, se hace más gruesa al forjarla en hierro y transmite la idea de movimiento fugaz y de ocupación del espacio muy similar a la del artista referido. En cuanto a su abstracta maternidad, intentemos relacionarla con la obra en la que se basó para entender la conversión del volumen y de la masa en piedra en líneas quebradas, diagonales, oblicuas y curvas, generadoras de una forma ingrávida comparativamente, pero con sugerencia de pliegues, incluso, con cierta torsión en el eje (como en muchas de la vírgenes del S. XIV).


La Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial marcan la producción de nuestros dos artistas en la selección de obras que la exposición hace para esa etapa. Mientras Picasso vuelve al volumen en sus esculturas y transmite el dolor y el desgarro mediante pinturas que abren y cierran el periodo con Guernica y El Osario al tiempo que vive su relación escandalosa con Marie-Thérèse Walter, González recoge sus trabajos sobre cabezas y los plasma en diferentes versiones de Montserrat, convertida en el paradigma del sufrimiento de las clases humildes.

De Picasso seleccionamos dos esculturas bastante separadas en el tiempo, Cabeza de mujer, un bronce de 1931-32 y El Hombre del cordero, bronce fundido a la cera perdida de 1943. La mujer de claro recuerdo preclásico, con su rotundidad volumétrica y formal podría ser un trasunto de la juvenil belleza de su joven amante, mientras que el renovado moscóforo, bien sea como devolución al redil del pecador penitente, como ofrenda para sacrificio o como símbolo de la libertad y la paz parece integrarse en el momento de ocupación nazi de París y en el “non finito” recuerda algunas propuestas de Giacometti. Las dos siguientes obras, ambas en la emblemática fecha de 1937, La Suplicante, gouache sobre tabla y Madre con niño muerto, proscripto de “Guernica”, óleo sobre lienzo, sintetizan los planteamientos formales y expresivos que la dura década de los treinta significó para Picasso: exploración sobre la condición animal del ser humano, concepción desgarrada de la mujer y sentimientos de destrucción y dolor por la guerra.


Mientras tanto, Julio González concreta el desgarro emocional de la guerra en la emblemática figura de la mujer que grita, en su Montserrat como símbolo de la fortaleza y resistencia de las mujeres catalanas.

Lo vemos en Cabeza de Montserrat nº 2, tinta china sobre papel, de 1940, Máscara de Montserrat gritando, hierro forjado, soldado y patinado de 1938, Cabeza gritando llamada “el grito”, grafito, tinta acuarela y lápiz sobre papel, de 1939 y Cabeza de Montserrat gritando II, bronce 1941-42 fundido en 1961. Interesa comprobar que siendo la intención evidente en las propuestas formales de las tres obras figurativas ejecutadas en técnicas diferentes, nunca olvida González la experimentación tal y como muestra la abstracta cabeza gritando que cobra especial significado en comparación con las otras.


Buena prueba de que tanto Picasso como González compatibilizaron sus obras vinculadas al espanto emocional de las guerras, con otras en las que abrían o continuaban distintas líneas de investigación (algunas naturalezas muertas, paisajes y retratos de Picasso en ese periodo), son las últimas propuestas que presentamos de Julio González.

Se trata de Personaje fantástico, grafito, tinta, acuarela y lápiz sobre papel, de 1939, Estudio para hombre Cactus II, lápiz de grafito, pluma y aguada de tinta china sobre papel azul de 1938-39 y Hombre Cactus II, bronce, 1939-64.

Las tres obras nos resultan familiares después de haber visto la evolución del artista en la exposición. El Surrealismo le sirve para mezclar la fantasía con la abstracción apelando a una figura humana con expresividad acentuada pero irreconocible. Sólo la forma vertical y los brazos alzados nos remiten a la protesta y el dolor de la guerra; lo demás hay que buscarlo en la intencionalidad de asimilar al hombre con el cactus.

Quizás seamos los humanos seres que nos protegemos de los demás demasiado y que reaccionamos cuando se nos acercan mostrando las espinas, aunque tengamos un mundo interior cuajado de flores.

Heraclio Gautier











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