• Trinchera Cultural

La continua introspección de Frida Kahlo

EXPOSICIÓN:

Frida Kahlo: alas para volar.

UBICACIÓN:

Fundación Casa de México, calle Alberto Aguilera nº 20, Madrid.

DISPONIBILIDAD:

Hasta el 30 de noviembre de 2022.


Dos célebres frases de esta grandiosa artista mejicana resumen su andadura estética:“Pies para qué los quiero si tengo alas pa´volar” y “Espero que la salida sea alegre y espero no volver jamás”.

En ellas se concentra una actitud de permanente búsqueda de escenarios creativos que le permitirán sublimar su propia realidad que, sirviéndole de ancla y referente, aparece cuajada de ciertos símbolos y ensoñaciones que llevaron a Breton a considerarla una pintora surrealista. El intelectual francés intentaba, como hizo con otros artistas, agrandar la nómina del movimiento a pesar (a veces) de los propios protagonistas.


En el caso de nuestra pintora, fue la realidad y no el sueño lo que dominó toda su producción; una realidad amarga y dolorosa que empezó a teñir su vida con seis años cuando la poliomielitis atacó una de sus piernas, continuó a los dieciocho con ese trágico accidente que le costará más de treinta intervenciones quirúrgicas acabando la última de la cuales con la amputación de un pie un año antes de morir.

¿Para qué iba a querer Frida esos pies? Solo le faltaba descubrir el procedimiento para elevarse por encima de esa realidad de tortura y tormento y lo encontró en la pintura, actividad sanadora y catártica con la que se dirigirá alegre a la salida de un mundo al que no querrá volver más.

La Fundación casa de México nos ofrece un recorrido por la producción de la artista de 1927 a 1951. Comenzaremos con una selección de trabajos iniciales, entre 1927 y 1932, ya casada con Diego Rivera y establecida durante un tiempo en USA.

 

Es de sobra conocido que fue el accidente de 1925 lo que empujó a Frida a coger los pinceles y, ayudada por el espejo que le proporcionó su madre, comenzó a autorretratarse (el primero es de 1926), al tiempo que practicaba con familiares y compañeros de estudios (el grupo de los cachuchas). Con este ramillete de amigos entró en el ambiente intelectual de izquierda postrevolucionaria en Méjico, lo que le llevó a plasmar sus reflexiones sobre la sociedad mejicana en sus obras.

Empezamos con un retrato y una obra social. Se trata del Retrato de Alicia Galant, óleo sobre lienzo de 1927 y El camión, óleo sobre tela de 1929.

Alicia, su amiga de Coyoacán, aparece nítidamente delineada en una suave posición de tres cuartos mediante un canon alargado que recuerda los murales románicos y obras del Renacimiento (Boticelli), del Manierismo (Parmigianino), incluso al propio Modigliani. La modernidad estriba en la planitud debida a la ausencia de focos externos de luz. El camión es un retrato colectivo de la sociedad de su época, tratado como friso antiguo pero con la ingenuidad Naif. La pobre campesina de pies descalzos separa a obreros y burgueses que comparten el mismo medio de transporte, ese que casi le cuesta la vida al arrollarlo un tranvía cuatro años antes. Ya destaca en la obra de la artista mejicana ese naturalismo derivado quizás de la influencia de Diego Rivera, que ese mismo año se convertirá en su esposo.


El traslado a Estados Unidos derivado de los encargos que a Rivera allí le surgen, abre una etapa nueva en el retrato, al tiempo que sufre la pérdida a los tres meses de embarazo del que habría sido su primer hijo. Estas tres obras, Retrato de Eva Frederick, óleo sobre tela de 1931 y misma técnica y fecha para Retrato de Luther Burbank, terminando con un dibujo a lápiz de 1932, Autorretrato con boina roja,

muestran un doble interés.

Por un lado, la reivindicación de la cultura afroamericana que seguro que asoció a su sólida postura en defensa de la cultura indígena mejicana y que apreciamos en la firme mirada de Eva Frederick y, por otro, el apoyo a los avances de la ciencia que permitían sacar del hambre a una buena parte de la población y que se nos muestra en el homenaje rendido a Luther Burbank, horticultor que obtuvo híbridos para mejorar las cosechas y que, ya fallecido, nos aparece como un híbrido entre humano y árbol, enraizado en un cadáver, iniciándose tal vez la reflexión de nuestra pintora sobre la vida y la muerte, los ciclos de la naturaleza, la luz y la oscuridad, el sol y la luna, etc.


Su autorretrato, implica una posición de orgullo de carácter, recordándonos el retrato que Rafael Sanzio hizo a Pietro Bembo. Se presenta con pelo corto al moderno estilo europeo (“las pelonas”) pero con la boina símbolo de los cachuchas, en una mirada nostálgica a un pasado de pasiones juveniles.


Tras haberse frustrado su deseo de maternidad vuelve a quedar embarazada, pero un aborto acaba con la esperanza de alumbrar una nueva vida. Los médicos opinaban que las secuelas del accidente impedirían en el futuro que Frida pudiera ser madre. Nuestra artista indagó sobre los componentes de la biología vinculados a la fecundación y el parto y tenemos dos obras (con las que cerramos esta primera etapa) que nos hablan de la forma en la que el grabado y la pintura colaboraron para afrontar tan amarga situación. Son ambas de 1932: Frida y el aborto, para la que utilizó una técnica, la litografía, que no volverá a usar, y el óleo Hospital Henry Ford/ la cama volando.

Bajo técnicas distintas, la preocupación es la misma. En la litografía resume su estado emocional tras el aborto. Frida desnuda llora; dos fetos de distinto tamaño recuerdan sus dos fracasos; la luna mira y llora mientras la sangre que brota de sus genitales nutren la tierra para dar lugar a la vida. Un tercer brazo sujeta una paleta como si sólo el acto de pintar su propia realidad sirviera de consuelo. En el Hospital Henry Ford de Detroit, ciudad industrial en la que Diego Rivera trabajaba, padeció Frida un nuevo aborto. Ahora se muestra una enorme cama en un descontextualizado espacio. Ella misma en el lecho con las sábanas aún teñidas de sangre, desvalida y empequeñecida, el vientre abultado y enormes lágrimas brotando de sus ojos mientras sus manos sujetan cordones umbilicales con elementos simbólicos (el caracol, la flor, la máquina) y reales (el feto que quiso pintar y no pudo, la imagen médica con su columna rota y su propio hueso pélvico). El paisaje de fondo, en profunda perspectiva y los mismos elementos flotantes pueden recordar algunas obras del Surrealismo, pero evidentemente Frida pintaba su dolorosa situación, su traumática realidad, no un sueño liberador; su única liberación fue poder pintar su realidad.


En 1933 regresa a Méjico y comienza una nueva fase hasta 1939, en la que su vida mezcla los primeros éxitos profesionales con una afirmación de su posición de mujer libre y autónoma en un mundo de hombres, al tiempo que utiliza su actividad para reivindicar el valor de la tradicional cultura mejicana sin apartarse de su militancia política (Trotsky residió en su casa entre 1937 y 1939).


En la continua reflexión e introspección que aparecen en su obra, este periodo es muy lúcido a pesar de los problemas sentimentales que la acosaron. Mira a su propio pasado con el afán de interiorizarlo y allí aparece la fría relación con su madre frente a la empatía de su padre; su vitalista carácter a pesar de las depresiones que le provocan sus lesiones físicas y las frustraciones de maternidad; la lealtad y la traición... La vida, en fin, como dialéctica de contrarios.

Proponemos tres obras al respecto, en las que utiliza soportes diferentes, metal para la primera, de 1935 y tablero de fibra de madera prensada (masonita) para las dos siguientes, de 1937: Unos cuantos piquetitos, Mi nana y yo y El difuntito Dimas Rosas.

En la primera recrea un hecho real: el asesinato de una mujer infiel por parte de su pareja, en el que la sangre salpica al espectador al aparecer en el propio marco del cuadro; de nuevo la cama, la sangre y el dolor y los símbolos contrarios de los pájaros negro y blanco; fidelidad del amor y traición sin perdón. Quizás pensase Frida en la relación que por esas fechas Diego tuvo con su hermana pequeña Cristina, precisamente la niña que al nacer once meses después de Frida obligó al matrimonio Kahlo a contratar una nodriza para que amamantara a nuestra artista. Lógicamente no lo recuerda la pintora, pero sí representa el hecho en la siguiente obra. Una monumental nana cuyo rostro es sustituido por una máscara precolombina transmite la esencia indígena a un cuerpo de bebé rematado por la cabeza succionadora de Frida adulta. Escaso interés en presentar una comunicación afectuosa entre madre e hija. Gotas blancas de leche en boca y pezón y como lluvia fina que nutre una exuberante vegetación bajo un cielo de tormenta. Algo hay de los exóticos paisajes de H. Rousseau (le Douanier). La puesta en valor de la cultura indígena aparece en el difuntito Dimas Rosas, recogiendo una ancestral tradición que asociamos a las particulares celebraciones del “día de los muertos” (no falta el cempasúchil y otras flores típicas junto al vestidito de S. José). Pero Frida vuelve a pintar un hecho real, por mucho que esta obra fuera muy valorada en la exposición surrealista en París en 1939. Los espectadores nos convertimos en los deudos que pasan ante el difunto y lo observan desde ese punto de vista.


Precisamente de 1939 a 1949 llegan los reconocimientos a nuestra pintora antes de que su maltrecho cuerpo acabe en una silla de ruedas sus últimos años. Tras el divorcio de Diego y posterior reconciliación pactada (la depresión y el exceso de consumo de alcohol se mezclaron con nuevas intervenciones quirúrgicas, como la de 1940), llegó la admisión de relaciones extramatrimoniales por ambas partes. Diego Rivera, en la machista sociedad de la época, nunca llevó bien las relaciones amorosas que su mujer tuvo durante este periodo tanto con hombres como con mujeres.

En este contexto, Frida vuelve a los retratos. Destacamos tres óleos de 1944: Retrato de doña Rosita Morillo, Retrato del ingeniero Eduardo Morillo y Columna rota.

Eduardo Morillo Safa, ingeniero y diplomático, adquirió muchas obras de la pintora mejicana. Entre ellas, el retrato de su madre y el suyo propio. Con doña Rosita, Frida se esmera en el detalle y la precisión. Busca el contraste entre la triste mirada y oscuro atuendo de la tejedora (a la que parece que acabamos de interrumpir su trabajo), con la mayor viveza y alegría del fondo vegetal. El ingeniero se presenta de frente mirándonos fijamente, resaltado sobre fondo neutro y con una precisión propia de los grandes retratistas que abordan sus obras con una entonación de pocos colores, gris, azul y ocre en este caso.

Mención aparte para el autorretrato siguiente; tras una intervención quirúrgica en su columna que la dejó postrada, encerrada en un corsé metálico y con fuertes dolores, se presenta a sí misma erguida y orgullosa a pesar de mostrar su maltrecho esqueleto. El realismo está aquí buscando la empatía del espectador pero se reivindica, mediante la exageración, su ambigüedad sexual y nos desafía desde ese dolor de lágrimas y clavos que están devastando su cuerpo y su corazón (con clavo especialmente grande) pero que la mantiene impertérrita en el gesto; el soporte jónico agrietado de su columna no desentona con ese paisaje de grietas en plena desolación. Cuerpo roto y cabeza firme, único elemento destacado sobre el brillante azul del cielo.


Tres óleos de 1945 nos van a servir como cierre de este breve recorrido por la obra de la pintora mejicana. Son diferentes entre sí pero resumen bien la trayectoria emocional y pictórica de nuestra artista. Se trata de Sin esperanza, Autorretrato con Changuito y La máscara.

En el primero de ellos volvemos a la constante del drama hospitalario. En este caso, con un título que exige una explicación. Está claro que con 38 años, no estaba Frida para confiar en el futuro después de lo que le había pasado. Su progresivo deterioro físico, el abuso del alcohol, le condujeron a una pérdida de peso por falta de apetito que exigió su internamiento hospitalario y su alimentación forzada a base de purés que ingería mediante un embudo. Reposa sobre la almohada su cabeza adornada con su hermosa melena negra y nos mira con lágrimas pero sin súplica, a pesar de la perturbadora imagen del enorme embudo cuajado de carnes, pescados y hortalizas en no muy buen estado. Ella no quiere comer, quizás no quiera vivir. El sol y la luna dominan un entorno de nuevo árido y agrietado. Poco importan ya los símbolos; poco importa la calavera de azúcar. Frida vuelve a utilizar la pintura para dar testimonio de lo que le ocurre y lo hace desde el realismo simbólico. Lo mismo que en la máscara. Ahora vuelve a llorar pero nos mira a través de los ojos de una máscara, haciendo buena la frase: “ cuando sufras un dolor insoportable conviértelo en arte”.


Para su emblemático autorretrato con Changuito, esta oración es buen resumen de sus intenciones:

“Deseo ser digna, con mis pinturas, de las personas a las que pertenezco y de las ideas que me fortalecen”.

Esas ideas estuvieron al servicio de la indígena cultura mejicana, con sus ídolos, sus peinados tradicionales, sus vestimentas y la relación entre seres vivos que pertenecen a una misma Naturaleza. Por eso la cinta entrelaza a la pintora con sus mascotas y enmarca su nombre al tiempo que un clavo la sostiene de las nubes. Hermosa poética introspectiva.







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