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¿Entonces son las series de televisión la nueva literatura? Por Víctor Huertas

Actualizado: may 25


Víctor Huertas Martín es licenciado en Filología Inglesa (UAM) y se formó como actor y director teatral con los maestros Ángel Gutiérrez, Euquerio Olmos, Olga Manzano, José Piris y Daniel Cicaré. Ha trabajado como actor, adaptador y director en compañías como Seriedad Por Favor, Producciones PríncipeFeliz y Diomedes Teatro. Cursó un Máster de Formación e Investigación Literaria y Teatral y es Doctorado en Literatura Inglesa por la UNED. Su línea principal de investigación se centra en la adaptación audiovisual de Shakespeare en la televisión pública y en la televisión por cable durante el siglo XXI.

Ha publicado varios artículos en prestigiosas revistas; es co-editor–junto con el Dr. Reto Winckler (University of Hong Kong)–del volumen de ensayos Television Series as Literature, que será próximamente publicado por Palgrave.

En la actualidad, es profesor ayudante de la Universidad de Extremadura, cursa el Máster de Guión Audiovisual de la UNIR y es parte del Proyecto de Investigación EMOTHE.

Siempre fue un alumno aventajado (ya han transcurrido unos cuantos años desde entonces); me da mucha alegría compartir este espacio con Víctor y seguir sumando en nuestra revista tanta ilusión y cariño. Estamos unidos en algunas cosas básicas: el amor al teatro y a la literatura, en general; y en el convencimiento de que la cultura no se compra ni se vende, sino que se comparte.

¿Entonces son las series de televisión la nueva literatura?


Sí y No. Por un lado, a cualquier estudiante de guión se le insistirá en que su trabajo no es literario. Y, por otro lado, la literatura se encuentra potencialmente en cualquier lugar donde busquemos. Y esto incluye la pantalla y, muy muy especialmente, en cualquier texto que preceda una obra audiovisual.

No podemos negar que la parafernalia mercantil que ha rodeado a The Wire, Los Sopranos, etc., denominados “Dickensianos” y “Shakespearianos” no son carentes de oportunismo y de cierto afán prestidigitador para elevar la televisión a categoría literaria y, por tanto, conseguir abonados al cable.

No hablemos, por otra parte, de que, como tantas otras cosas, las series de televisión por cable se han legitimado en parte a partir de campañas de desprestigio con respecto a formas de televisión anteriores.

No han faltado, del mismo modo, posiciones paranoides–¡Esta serie promueve valores negativos y a mí me afecta!–, algo sacerdotales–¡Sin darnos cuenta, esto determina nuestra ideología!–y otras por demás altamente titánicas y defensivas –¡Es ficción, callad!–ante lo que los debates populares periodísticos, en redes y en la esfera pública se ha percibido como la dudosa conveniencia de series que mercadean en violencia y sexo explícito.


No tengo mucho que añadir. Tema gastadísimo. La corrección política sólo es correcta si incluye a todos, incluso a los que no nos entienden. Y la discusión estética sólo es inclusiva si contempla las reacciones emocionales como posibles. Cada cual es dueño de su tiempo.

Para mí, la mejor corrección política consiste en que el Estado ponga dinero, recursos y medios para que se lea y se disfrute del arte de todo tipo de forma accesible. No tiene misterio. La cultura no es inaccesible ni elitista, la economía sí.

Naturalmente, legitimar el arte popular con fines de marketing y/o perpetuar jerarquías aburguesadas no es la única razón para hablar de un producto cultural como literatura. La crítica literaria entiende que los discursos, los textos y la cultura que los circunda–incluyendo la visual–forman parte de un continuo dialógico que no excluye lo popular. Ni mucho menos una dimensión ética.

Ni vale decir que la ficción es sólo ficción ni que la ficción debería ser un manual de conducta. Es, más bien, un laboratorio donde las emociones humanas se despliegan y desarrollan, sabiendo que, desde la observación, estamos a salvo, aunque, se nos avisa, debemos tener los ojos bien abiertos a la realidad. Cura, si se usa sabiamente. Enseña, si se recibe con equilibrio.

Es evidente que, durante los últimos cuarenta años, las series se han sofisticado. Complejos arcos narrativos, el estatus de autor conferido al showrunner, el hecho de que políticos, intelectuales y escritores hablen de las series, que las series desplieguen estrategias de citación semejantes a las que emplean poetas como T. S. Eliot en La Tierra Baldía, etc. Son todos estos factores que contribuyen a pensar en las series de hoy como literarias.

Es literario también aquello que constituye un hecho artístico y discursivo de importancia afectiva, política, sentimental o social que va ligado a la palabra escrita o a la oralidad. Por ello, las series de televisión siempre fueron literarias.

Para empezar, la serialidad televisiva incuestionablemente deriva del folletín francés y de la novela por entregas decimonónicas. Los escritores debían mantener el interés del lector periódicamente y sus obras, con mayor o menor fortuna, pasaron a formar parte del discurso público. Hubo quien, como ocurrió con Oscar Wilde, llegó a ganarse la hostilidad de amplios sectores de la burguesía inglesa.

Esta ficción seriada pasó al cine, después, a la radio y, posteriormente, a las antologías teatrales–creadas ex profeso para la televisión–, a la adaptación de clásicos literarios a la pequeña pantalla y, esto es crucial, se escribieron novelas para televisión. A veces llamadas telenovelas o, simplemente novelas. Muchas de estas novelas, como la catalana Poble Nou, primera telenovela española, no quedan restringidas a la esfera familiar, sino que su potencia se extiende hasta el ámbito geográfico que rodea a la familia que protagoniza la historia. De este modo, la historia de una familia de clase obrera catalana, que pasa a ser de clase media empresarial, saliendo adelante y sorteando los obstáculos de la vida, descubren otra forma de vivir a través del esfuerzo, la constancia y, de paso, de la literatura misma, pues un personaje es escritora.

Sensacionalismos aparte, series de éstas no cuentan la historia de un personaje sino que narran un proceso histórico: la llegada del capitalismo financiero a un barrio tradicional barcelonés y las consecuencias, negativas y positivas, del mismo. Ni se dan soluciones fáciles ni se esperan.

El lector podrá recordar un ejemplo más antiguo, el Doce Hombres sin Piedad de Reginald Rose de Televisión española, drama estadounidense que, aunque no es raro en el teatro, se escribió para la televisión americana. Es decir, el teatro y la literatura televisivos no son siempre causados por la adaptación, sino que son de creación propia.

Rodríguez, Javier, "¿Te acuerdas de 'Doce hombres sin piedad'?", El Diario Montañés, 17 Enero 2020,

Alfred Hitchcock, Narciso Ibañez Serrador, Ana Diosdado, Ken Loach, David Simon y un largo etcétera de autores y escritores, desde diferentes espacios geográficos, pusieron la pluma al servicio de la serialidad televisiva con el objetivo de crear teatro y literatura.


Pero también la comedia de situación, una forma–si se quiere, más plebeya–de entretenimiento, tiene sus raíces en la estructura dramática en actos y escenas realizadas por Plauto en la antigüedad.

Si Plauto fue la sitcom de la literatura clásica, la sitcom puede ser el Plauto de la contemporaneidad.


¿Cómo definiría yo, desde mi punto de vista, el hecho literario, sin que ello signifique que la televisión no sea televisión? La ficción literaria me interesa si aglutina, no si constituye un ejercicio masturbatorio. Más literario para mí será el trabajo que más ideologías y puntos de vista aglutine. Esta ha sido, por ejemplo, la base creativa de grandes novelistas del siglo XIX. Incluso un conservador como Stendhal logró de los marxistas aprobación por su apertura de mentes a la hora de retratar una sociedad.

Como dice un buen amigo, el buen escritor simplemente “escribe como Dios y ya está”. Y no es que Dios tenga mucho ni poco que ver. Es un arte que requiere tiempo, trabajo, revisión. Chispa y talento también, pero esa parte es la menos importante.

Supongamos que la serialidad televisiva no ha logrado aún esos niveles de virtuosismo que propongo. ¿Cómo los podría lograr? Un ejercicio interesante y sencillo es acudir a una fuente literaria pre-existente, que siempre nos ofrece unas garantías de solvencia y un anclaje en una tradición, gracias a la cual podemos presuponer en el espectador–o, si se me permite, lecto-espectador–un bagaje consciente o inconsciente.

Aunque no todos hayan leído La Odisea, la mayoría conocerán, mínimamente, el resumen de la historia. Ulises, Rey de Ítaca, es llamado a luchar en el bando aqueo para vengar la ofensa contra Menelao, Rey de Esparta. Los Atridas, deseosos de vengar la afrenta, en realidad desean conquistar la ciudad de Troya, donde la hermosa Helena, raptada o persuadida por el Príncipe Paris, ha encontrado refugio. Tras diez años de improductivo asedio, Ulises es artífice del ardid con el cual se concluye la guerra. Un caballo de madera ofrecido a los troyanos, repleto de guerreros aqueos, es introducido en la ciudad cuyos muros han resistido la acometida griega. En cuestión de días, Troya es de los griegos y, sin embargo, el regreso a Ítaca de Ulises será un viaje tortuoso, doloroso, largo y que le envejece, para bien y para mal. Una vez en Ítaca, debe utilizar su astucia para luchar contra los jóvenes guerreros que pretenden usurpar su trono y conquistar a su fiel esposa, la cual, en teoría, ha permanecido fiel durante veinte años. La familia vuelve a reunirse, aunque los pretendientes son muertos a flechazos y con ellos también sus amantes entre la servidumbre de la casa de Ulises.


Fuente: Lapidus, Faith, "Stealth Drug Targets Superbug Through Trojan Horse," Voice of America News, 26 septiembre 2018,

¿Cómo trasladaría esta epopeya a una serie de televisión? Para empezar, reconozcamos que no sería esta la primera vez que se cuenta esta historia. Esto ayuda y perjudica. Pero que existan adaptaciones previas es una ventaja. Mi primer contacto con La Odisea fue a través de Ulises XXI, una serie animada en la que el héroe homérico regresa al Planeta Tierra tras una misión de paz en el Planeta Troya. Kubrick se daba la mano con Homero.

Poco después, supe que este héroe diplomático había cegado a un Cíclope, tras hacerse pasar por Nadie, y que, para lograr sus objetivos, no dudaba en usar la estrategia, el engaño y la persuasión si estos eran menester. La autoproclamada insignificancia de este Don Nadie parecía una alternativa solvente al suicida impulso vital de sus compañeros de gesta que, en gran parte, no volvieron vivos. Era evidente también que, entre tantas damas como Circe, Nausica y Calipso, no tenía Ulises el mismo sentimiento de fidelidad que su esposa y, por ello, se demoró.

En distintas adaptaciones, nuevas facetas van aflorando. En La Divina Comedia, Ulises se ufana de haber ofendido a los dioses y también ansía cruzar el estrecho que separa el Mediterráneo del Atlántico. En pleno florecer del Renacimiento, el poeta florentino hace mutar al héroe homérico en descubridor y aventurero marino décadas antes de los grandes descubrimientos geográficos de la modernidad.

En la obra de Sófocles, Ulises gana las armas de Aquiles a su contrincante Áyax mediante la manipulación discursiva y gracias a la alianza con la diosa Minerva. Más mezquinamente si cabe, desea atraer a Neoptólemo, hijo de Aquiles, a costa de traicionar a su maestro Filoctetes. No es siempre Ulises un amigo fiable. En la obra se Shakespeare, Ulises es maestro del maquiavelismo y profesor de la ortodoxia política absolutista. El caos necesita orden y, a la vez, consciente de las emergentes leyes del mercado, sabe Ulises que es preferible sacrificar a los peores guerreros–Áyax–y guardarse a los mejores para otra ocasión. Si los peores mueren, tendremos a los segundos. Si ganan, ganamos todos con el coste mínimo.

En Ifigenia de Pier Paolo Pasolini, el populista Ulises, resentido por haberse visto obligado a acudir al llamamiento de Agamenón, soborna al Oráculo para que el sacrificio de la hija del Rey de Reyes sea requisito para obtener vientos favorables. En la cinematografía, Ulises pasa a ser un héroe soberbio, audaz, romántico, amnésico y, generalmente, presto a deslumbrar al espectador con alguna que otra frase brillante: “No es ofensivo decir que un hombre muerto está muerto”. Pero no siempre triunfa Ulises sobre sus rivales.

James Joyce, en su obra epónima, convierte al héroe homérico en un verdadero don nadie, cuya vida transcurre en un día que es la extensión de la novela, siendo el héroe testigo de los acontecimientos políticos de Irlanda y, del mismo modo, incapaz de satisfacer a su esposa, que no pasa precisamente las horas hilando sudarios.

Es claro que las virtudes y defectos engrandecen a un personaje. Pero no se puede obviar que la relación del héroe con el otro sexo tiene su interés. Antonio Buero Vallejo supo ver el potencial y, en La Tejedora de Sueños, encuentra Ulises un rival auténtico entre los pretendientes en Ítaca. Los grises y el cinismo del personaje adquieren mayor tono cuando se cita con el feminismo o, al menos, con la escritura femenina.

Teatro Kamikaze

En El Juicio a una Zorra–monólogo de Miguel del Arco escrito para Carmen Machi–y en Penelopíada de Margaret Atwood se explica cómo ganó Ulises el favor de Penélope: ganando una carrera. ¿Cómo gana la carrera? Drogando a sus rivales. ¿Cómo conquista a Penélope? Como hacen tantos otros, hablando, hablando y hablando. La palabra lo admite todo y, en esto, a Ulises se le concedió un don divino.

Recientemente, me encontré con el Odiseo de Valerio Massimo Manfredi. Ignoro si Manfredi deseaba o no enmendar la plana a las lecturas críticas de Ulises, pero no me sorprendería, pues, en este caso, no solamente Ulises conquista a Penélope de forma legítima, sino que, para hacer el mensaje más contundente, conquista también a Helena, la reina cuyo rostro hizo que diez mil barcos de guerra se fletaran para encontrar la muerte en Ilión.

Pienso que Manfredi yerra en una cuestión fundamental. Pueden o no gustar las críticas feministas o femeninas a Ulises. Pero hacer como que no se han dado dichas críticas es, a mi juicio, imprudente.

En mi opinión, una nueva adaptación aglutinaría todo lo que se haya dicho y, además, añadiría otros elementos.

Allá se las verá quien escriba el guión para aglutinar todas las cualidades que al héroe se han ido asociando a lo largo de su trayectoria literaria de forma orgánica y creíble. Sin embargo, es prudente ir dando respuesta a los interrogantes planteados por la recepción literaria y popular. En mi versión televisiva, naturalmente, Penélope engañaría a su marido no una sino varias veces. Es evidente que este matrimonio debe afrontar esta crisis y ya se vería si cabe recomponer los trozos rotos del jarrón roto de la infidelidad. Como en tantos ámbitos de la vida, la redención de una familia no viene sin costes.

No es creíble que los troyanos, que dominan el costado oriental del Mediterráneo, sean tan ingenuos como para caer en la trampa del caballo. Es evidente que el público del siglo XXI no admite semejante resolución dramática sin sonreír. ¿Cómo trasladamos esta idea a un paradigma realista?

Seguramente, el caballo formaría parte de un plan más complejo y sofisticado, incluyendo la creación de alianzas con miembros de la aristocracia troyana, pactos con reinos cercanos a Ilión, un estudio concienzudo de las rutinas, horarios, costumbres, comidas, etc. de los troyanos, etc. Ulises sería un Michael Scofield capaz de trazar complejos mapas visuales en su mente. Su súper-dotación verbal sería también fotográfica y se trasladaría en la pantalla a una capacidad de trazar complejos planes en forma de cuadro sinóptico y una minuciosa capacidad de vigilancia, control y observación de los más mínimos detalles. Este héroe del largo plazo tendría en las series contemporáneas espacio pleno para distinguirse. Pero tendría un serio defecto: el cinismo. Estaría preparado para triunfar en un mundo que se aproxima donde la heroicidad se considera una forma de fracaso. Sin embargo, como le diría Eneas en un hipótetico encuentro entre los estrechos de Escila y Caribdis–capítulo de mi propia cosecha que insertaría–, la soledad sería su castigo futuro. El cinismo reaccionario de un avejentado Ulises sufriría un duro golpe en su encuentro con el más joven y piadoso Eneas. ¿Qué ocurrirá cuando Ulises descubra las infidelidades de su mujer? ¿Y qué ocurrirá cuando el hijo de Calypso, Telégono, aparezca, como Edipo en Tebas, en Ítaca, representando para Ulises un traumático reencuentro con el pasado, con su deriva mediterránea?

La serialidad televisiva y la literatura caminan de la mano y se comunican entre sí. Se alimentan mutuamente. No se compartimentan de forma estanca. Crean puntos de intensidad que permiten la confluencia de textos, lenguajes, perspectivas, medios e ideologías. Como Joyce demuestra en su incomprensible y plurilingüe Finnegans Wake, la literatura no entiende de fronteras lingüísticas ni de género ni disciplina. Fluye como un río y entra en todas partes. También en las series.


Víctor Huertas Martín

(Mayo 2020)

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