• Trinchera Cultural

Anfitrionas de sí mismas.

EXPOSICIÓN:

Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931).

UBICACIÓN:

Museo Nacional del Prado, Madrid.

DISPONIBILIDAD:

Hasta el 14 de marzo de 2021.

Todos hemos tenido la obligación, alguna vez, de recibir en casa visitas de compromiso. Obligaciones sociales que no se pueden eludir y que impiden, ese día, recibir a la gente que te agrada. Todo lo que podemos desear es que aparezcan a la hora indicada y sepan irse en el momento conveniente. Esa es la idea general del título de esta exposición.

La mujer, en el periodo de formación del Estado liberal en España (1833-1931), fue educada para comportarse como alguien a quien a veces se invitaba a los lugares en los que se ejercía el poder, espacios desde los que se influye. Pero era invitada para justificar los beneficios de la educación moral dominante, creada por hombres y transmitida desde los púlpitos de las iglesias, el estrado del Congreso, las tarimas de las escuelas y las salas de estar de los hogares.

La muestra del Museo del Prado se organiza en un elevado número de secciones que podemos resumir en dos: lo que las artes plásticas desarrolladas por hombres transmitieron en esta época sobre el papel de la mujer y lo que fueron capaces de hacer las mujeres artistas de este periodo.

Comenzaremos con una breve reflexión sobre la valoración de la posición de la mujer en la historia de España del siglo XIX.


Sabemos de la existencia de Reinas, pero la Academia de la Historia no siempre fue indulgente con las mujeres cuyo trono no estuviera plenamente documentado y, cuando sí lo estuvo, los pintores insistían en sus temáticas en las dudas de la capacidad de las herederas para las tareas de gobierno. Es el caso de Francisco Pradilla cuando nos pintó, Juana la loca recluida con su hija en Tordesillas (1906), una obra de ejecución espléndida pero muy propia del empeño en construir una imagen de la mujer como alguien incapaz de ir más allá de la tareas propias del hogar.

Curioso resulta también el caso de Gutiérrez de la Vega que mucho antes, en 1854 nos dejaba este retrato de Ermesinda, heredera directa de Don Pelayo, pero sin que los académicos permitieran adjudicarle título de Reina (de ahí que no figure su nombre en la cartela negra inferior).

Pero lo que resulta sorprendente y revelador de la construcción del sistema ideológico burgués en relación a la posición que debía ocupar la mujer, son toda esa serie de obras en las que los pintores de la época colaboraron para transmitir valores como la inocencia, la virginidad, el candor, la pureza o la abnegación, siendo protagonistas exclusivamente las mujeres.

Así, Manuel Villegas Briera nos deja en Último sueño de una virgen, de 1895, un ejemplo de la simbología de los valores de pureza y virginidad, con una teatralidad que recuerda las obras de prerrafaelitas como Millais (Ophelia). Lorenzo Coullaut Valera, en La Anunciación (1901), nos deja de forma explícita una prueba de quién es esclavo y quién es señor en la sociedad de la época y cómo hay que asumir ese rol de forma resignada.

España seguía siendo un país con dificultades para arrebatar a la Iglesia el control ideológico sobre la moral. Controlaba la educación y allí se entendía el afán de independencia de la mujer como un acto soberbio que conducía inevitablemente al camino de las “mujeres perdidas” (mujeres caídas de la iconografía europea).

Algo de advertencia hay en estas dos obras: en la primera, Soberbia (1908) de Baldomero Gili y Roig, el pintor nos sitúa una dama cuyo atuendo y paisaje le deben mucho a las técnicas de los impresionistas pero cuyo nítido rostro presenta un gesto altivo y confiado que exhibe la misma vanidad que el pavo real que la acompaña; en la segunda, Falenas (1920) de Carlos Verger Fioretti, el pintor nos deja una emblemática imagen de la mujer fatal, que se viste y se decora para engañar a los hombres, olvidándose del recato y la reclusión familiar para la que fue educada.

La pintura decimonónica nos transmitió que todas aquellas mujeres que intentaran dejarse llevar por pasiones (más que admitidas en los hombres), que pretendieran dejar de ser invitadas para convertirse en anfitrionas de sí mismas, recibirían el castigo del desprecio y la exclusión social y serían reprobadas moralmente.

Lo comprobamos con José Soriano Fort cuando pinta Desgraciada (1896). Una mujer yace moribunda después de haber tenido que entregar a su hija para ser educada por sus familiares que le han proporcionado una vida que ella, por algún desliz cometido, ha sido incapaz de proveer, acabando en una situación de miseria. Ciertas semejanzas con Ciencia y Caridad de Picasso en este nuevo recordatorio de lo que ocurre al escoger el camino equivocado.

Muy sutil es la obra de Rafael de la Torre, Luchar por la vida (1895).

En el estudio de un artista, una modelo se cubre pudorosamente el cuerpo desnudo avergonzándose de tener que posar así para ganarse la vida. El pintor se recrea de igual forma en la luz que embellece el cuerpo como en la tela con la que pretende cubrirse. Se trata de un objeto artístico más. Poco interesa acentuar el desamparo y la desgracia de la joven, que parece ser invitada a la resignación por la mujer que la acompaña.

Muy pocos pintores mostraron una actitud crítica ante la situación de hostigamiento social que sufrían las mujeres.

Probablemente en esta obra de gran tamaño, La Rebelde (1915), Antonio Fillol quiso llamar la atención sobre el maltrato. No sabemos que habrá hecho esta mujer que tapándose pudorosamente el pecho, con rasgos de ultraje, es expulsada por sus compañeros de etnia gitana del campamento en el que parece que se alojan.

Es una escena de suma violencia y maravillosa elocuencia en los gestos y ademanes y fuertes contrastes expresivos. Luis García Sampedro en ¡Perdonar nos manda Dios! (1895), nos presenta a un padre indicando la puerta de salida a su hija (que implora perdón de rodillas) y su nieta, mientras un sacerdote intenta recordarle, quizás, la parábola del hijo pródigo (haciéndole ver que siendo la hija pródiga también podría valer). De nuevo, las consecuencias de las malas decisiones en una composición que recuerda las diagonales de Tintoretto, con una detalladísima presentación del escenario.

¿De dónde arrancaba esta visión de la mujer como un ser al que hay que tutelar debido a la facilidad con la que se deja arrastrar por la pasión, la indolencia, la vanidad?

Mientras que en Francia, tras la Revolución Francesa, la educación fue desarrollada por el Estado sin que la Iglesia ejerciera monopolio alguno sobre ella, en España, la Ley Moyano de 1857, a pesar de declarar la igualdad de derechos educativos para niños y niñas, no pudo evitar que las instituciones religiosas privadas absorbieran la mayor parte de la enseñanza no universitaria. En las escuelas se transmitía la doctrina cristiana empezando por la Creación, y ya sabemos el papel que cumplió Eva en el origen de la Humanidad. La primera mujer peca e induce al pecado al hombre y será este el encargado de sujetar sus instintos y hacerlo mediante el control de su vida. Veamos estas dos obras: El Primer beso (1891) de Salvador Viniegra, y La Toilette (1899) de Federico Godoy.

En la primera, el pintor se recrea en la forma clásica del desnudo de Adán, que oculta el cuerpo de una Eva insinuante mientras que unos leones nos recuerdan quién de los dos es el rey del mundo creado.

A partir de aquí todos los adanes tendrán la obligación de sujetar las pasiones de las evas o disfrutar de ellas dentro o fuera de los cánones de la buena moral.

Porque la mujer tiende a la ociosidad y al descuido. Si tiene la oportunidad de envanecerse ante un espejo, lo hará, aunque eso suponga descuidar a los hijos. Eso parece querer decirnos la segunda y preciosa obra, de luz intensa y magnífica instantaneidad.


Las consecuencias de esta obligación de apadrinamiento y gobernanza de las mujeres por parte de los hombres derivó en la creación de un repertorio de estereotipos de mujer.

Es la obediente y diligente esposa que se encarga del sustento familiar y de facilitárselo en cualquier circunstancia a quien trae el pan a casa. Así nos aparece en la obra de Cecilio Pla, Las doce (1892), en la que la mujer se prepara para dar la comida a su esposo albañil al tiempo que se encarga de la custodia del hijo de ambos. Y son los hombres los encargados de advertir a las hijas de los peligros del galanteo de los mismos hombres. Así podemos interpretar los ademanes del joven padre ante las atentas niñas con una escena de tibio juego de seducción en la pareja del fondo, en la obra de Plácido Francés, El Consejo del padre (1892). Además, el realismo costumbrista se puso al servicio de la clarificación de los mensajes, de manera que cualquier detalle que mejorase su transmisión era tratado con gran esmero.


Las mujeres de clase alta asumieron con fervor su papel porque obtenían beneficios de ello. Se convirtieron en floreros decorativos o perchas que se adornaban con atavíos lujosos en ocasiones señaladas, tal y como nos aparecen en esta cuidada composición estas cinco mujeres posando con ademanes distinguidos en la obra de Eduardo Urquiola, Las Presidentas (1915).

Nada que ver con el estereotipo que presenta, en una obra brillante en el ambiente y en la disposición de los personajes, Marceliano Santa María, El Precio de una madre (1900). Las mujeres del medio rural eran obligadas a ejercer de amas de cría de los recién nacidos de familia burguesa. Una joven campesina que sostiene en brazos al hijo de la mujer del carruaje, se despide con la mirada de su marido, en último plano, mientras este sostiene al bebé de ambos. Es la España de la Restauración y del caciquismo.


Pero para los hombres de la época, la mujer también fue ese oscuro objeto de deseo.

La presión moral seguía consintiendo el desnudo femenino en el Arte siempre que se vinculara a la temática mitológica o al ideal de belleza representado por las formas clásicas. Pero con frecuencia se encontraron resquicios para colar impulsos reprimidos.

Por mucho que fuera propio de la época la conversación entre hombres sobre el despertar sexual de la mujer, derivado quizás del discurso médico higienista que consideraba la sexualidad como una “energía” que debía encauzarse productivamente para evitar el desborde patológico y moral, obras como Inocencia (1899) de Pedro Sáenz, deja pocas dudas sobre la cosificación de la mujer desde el momento del tránsito a la adolescencia. No es de extrañar, la frecuencia con la que se practicó el abuso sexual sobre menores y así lo quiso denunciar Antonio Fillol, pintor crítico y comprometido, en El Sátiro (1906). Ante la indolente actitud de los funcionarios, el padre (o abuelo) de una niña señala a quien se considera autor de los abusos. El hecho de que esta obra fuera excluida por su contenido de la Exposición Nacional de 1906, indica muy claramente la hipócrita moral de la sociedad burguesa.


El cuerpo de la mujer fue objeto de deseo y poco importaba que el tema que sirviera de excusa fuese denunciable moralmente.

Se trataba de despertar la excitación de quienes luego podían obligar a las mujeres en la intimidad del hogar o en la frialdad del burdel, a ser recipientes de sus desbocadas ansias.

En la obra de José Jiménez Aranda, Una esclava en venta (1905), lo que importa es situar al espectador en el mismo punto de vista que tienen quienes se arremolinan alrededor de la belleza de ese cuerpo desnudo, como si cualquiera de ellos pudiera pujar por su compra. En el caso de Raimundo de Madrazo, Después del baño (1895), lo que hay es un estudio exquisito del concepto clásico de belleza. Todo está al servicio del embellecimiento del cuerpo como si de una Venus clásica se tratara, pero adjudicando el protagonismo a una mujer de la época que parece sorprendida por el pintor-voyeur.

A pesar de todas las dificultades que el medio sociocultural presentaba a las mujeres, algunas quisieron abrirse camino en el mundo oficial del Arte. Aunque tenían vetada la entrada a las Escuelas de Bellas Artes, se formaron al calor de parientes pintores o lo hicieron por sus propios medios en academias privadas si su situación económica lo permitía.

Una selección de su obra presenta la exposición del Museo del Prado, suficiente para recordar al visitante del siglo XXI que el talento femenino exige una puesta al día de los fondos museísticos.

Comenzamos con una obra de una pintora que nos servirá de enlace con el resto de esta reseña.

Se trata de Aurelia Navarro y su Desnudo femenino (1908). Un claro homenaje a la Venus del espejo de Velázquez. Un desnudo como tantos ejecutados por hombres en este periodo, pero que la propia autora, presionada por la moral social de su propia educación, no pudo digerir convenientemente. Alcanzó el tercer premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908, dada la calidad de su pincelada. Pero esta mujer nacida en Granada, pertenecía a una familia burguesa que financió su carrera y que consideró que Madrid no era una ciudad conveniente para su hija. Tuvo que regresar a la ciudad de la Alhambra, donde poco después ingresaría en un convento. Allí su inspiración se agotó. Un buen ejemplo de la presión social que muchas de las pintoras que aparecen a continuación tuvieron que superar.


Comenzamos con una excelente pintora que asumió la dedicación a un género, que junto al retrato, se consideraba apto para mujeres.

María Luisa de la Riva, pintó estas dos obras: Puesto de flores (1885) y Uvas de España (1895). La primera incorpora a una mujer que es tratada como un elemento floral más, pero es de indudable técnica, con una composición diagonal y una luz goyesca. La segunda, recibió la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas artes de 1897, por su realismo y el sentimiento patrio del título en una pintora que residía en París y que recibió diferentes distinciones internacionales mientras batallaba por el reconocimiento de las mujeres pintoras.


Además de bodegones y retratos, las mujeres artistas hicieron muchas copias de obras conocidas aprovechándose del amplio mercado existente al respecto (se llamaban “las copiantas”). En la educación de una dama no era extraño que junto a la música y la costura se incluyera la pintura y tenemos buena prueba de ello en la afición de la realeza. Tanto María Cristina de Borbón como Isabel II, pintaron.

De la Joven Reina (tenía 18 años cuando lo pinta) es la copia de la obra de Murillo

Sagrada familia del pajarito (1848), muy conseguida y muy ajustada la temática en defensa de la familia tradicional en un momento que se dudaba de la relación con su esposo y primo carnal Francisco de Asís. A continuación tenemos, El Príncipe Alfonso, cazador (1869) de Cécile Ferrere, una obra original de esta magnífica retratista que nos presenta al futuro Rey en una pose que recuerda el retrato del Príncipe Baltasar Carlos cazador, de Velázquez. A continuación, la obra de una de las pintoras más sobresalientes de comienzos del XIX, Rosario Weiss, la apadrinada y ahijada de Goya, que nos dejó esta copia, Los duques de San Fernando de Quiroga, (1835) cuyo original es del pintor Rafael Tegeo, pero que hasta hace poco se consideraba obra original del pintor murciano, lo que nos da una idea de la capacidad de la pintora.


En el género del autorretrato, las mujeres pintoras de este periodo dejaron imagen de quiénes eran, de cómo se veían y de qué pretendían transmitir. Presentamos tres, todos ellos de innegable capacidad técnica.

En el primero (Julia Alcayde, autorretrato de 1903); esta excelente pintora de bodegones se nos presenta como señora, con una mirada sobria que no interpela al espectador. A continuación y recordándonos el autorretrato de Goya a su vuelta de Cádiz, Lluisa Vidal en Autorretrato, (1899), se presenta con los instrumento de su arte reivindicando su condición de pintora y mirando al espectador (a ella misma) con el orgullo que siente por practicar ese oficio y quizás, por ser la única mujer española de su época dedicada profesionalmente a la pintura. Y terminamos con el magnífico Autorretrato de cuerpo entero (1912), de María Röesset, pintora perteneciente a una saga de artistas mujeres, que bajo el influjo de la retratística anglosajona nos mira de manera sobria, firme y con gran personalidad.

Ha sido imposible recoger la gran variedad de propuestas de la Muestra. Aconsejamos su visita pausada y en disposición de interpelarse sobre las temáticas que se ofrecen.

Terminamos con dos últimas obras que pueden ser exponente de la calidad técnica de sus autoras y que nos hacen preguntarnos hasta dónde habrían llegado muchas de estas mujeres en un contexto más igualitario y de menor presión social.

Hélène Feillet, nos deja en Mercado de pescado (1848) una imagen llena de vida en una calle de un pueblo del País Vasco, con un estupendo estudio de luz que le da un aire romántico a la costumbrista escena. A continuación Elena Brockmann, cuya pertenencia a una familia muy acomodada le permitió desarrollar su talento en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, recibiendo por algún crítico y como halago, el comentario de que “pintaba como un hombre”, nos ofrece en Paso de una procesión por el claustro de San Juan de los Reyes, Toledo (1892), una obra de composición monumental, de pincelada precisa y ambiente efectivo, con una inusitada precisión en el detalle realista.


En definitiva, un acierto que el Museo del Prado haya decidido desconfinar durante unos meses a estas pintoras y haya aprovechado para recordarnos que nuestro Estado burgués se construyó desde la tutela por parte de los hombres de mujeres que, en régimen de libertad, estarían ahora llenando las salas de nuestros museos.


Heraclio Gautier

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